Construite par Le Bernin durant la seconde moitié du xviie siècle pour être l’oratoire du noviciat des jésuites, elle est considérée comme un des bijoux du baroque italien. Rattachée au noviciat des jésuites jusqu’en 1773, et de 1814 à 1870, elle est depuis 1925 à nouveau desservie par les jésuites.
Histoire
Noviciat des jésuites
Le les jésuites ouvrent leur second noviciat - le premier à Rome - sur la colline du Quirinal, dix ans après la mort du fondateur Ignace de Loyola. Une propriété avec jardin, comprenant une petite chapelle Sant'Andrea datant du xiiie siècle (abandonnée et sans clerc) leur avait été cédée comme maison de campagne.
De nombreux jeunes gens arrivant de divers pays d’Europe pour entrer dans la Compagnie de Jésus à Rome, François de Borgia, supérieur général, décide d’utiliser cette propriété comme résidence du noviciat. Les travaux vont bon train et en les premiers novices s’y installent. Un an plus tard, le y est admis Stanislas Kostka, jeune noble polonais, qui, après une longue marche en solitaire de Vienne à Rome réalise son désir de devenir jésuite. Il y meurt une dizaine de mois plus tard, le . Il est enterré dans la petite église construite pour remplacer la chapelle Sant'Andrea, qui vient d’être consacrée ().
Quand les travaux sont terminés, les novices sont une soixantaine à occuper les lieux, sous la direction d’Alfonso Ruiz, maître des novices. Entre et , le noviciat accueille quelque deux cents novices. Le registre d’entrée indique leur nationalité : Écossais, Anglais, Allemands, Flamands, Portugais, Polonais, Italiens, etc.
La maison est agrandie plusieurs fois, entre autres entre 1569 et 1571. C'est en 1574 que commence, juste en face, la construction du palais du Quirinal, sur ordre de Grégoire XIII qui en fera sa résidence d’été. En 1598, l’église Saint-Vital est confiée par Clément VIII aux jésuites et s’ajoute à la propriété (côté oriental). L’extension des bâtiments et l’accroissement du nombre de novices font que l’on songe déjà en 1653 à construire une nouvelle église, plus digne et plus grande.
Prenant à cœur le projet, Le Bernin choisit lui-même les artisans, dont l’architecte Mattia de Rossi qui en réalise la construction sur une période de vingt ans, de 1658 à 1678. Cette église elliptique est considérée comme un des bijoux de l'architecture baroque italienne. Le célèbre architecte la considérait comme sa seule œuvre architecturale parfaite2. Le , l’église est consacrée par le cardinal Cibo.
Le plan de Sant'Andrea al Quirinale est elliptique, l'entrée et le maître-autel étant placés dans l'axe le plus court de l'ellipse. Le portail d'entrée, avancée semi-circulaire sur la façade, porte les armes du cardinal Pamphili qui avait avancé les fonds pour sa construction.
La décoration intérieure, en stucs, est de Antonio Raggi et de ses élèves, sur les dessins du Bernin. Le Martyre de saint André par Guillaume Courtois, dit Le Bourguignon, est placé au-dessus du maître-autel. Les chapelles latérales abritent des toiles de Baciccio, Saint François Xavier baptise une reine orientale et Saint François Xavier prêchant3. Le tabernacle du maître-autel est exécuté en 1697. L’urne en bronze et lapis-lazuli contenant les restes de saint Stanislas Kostka date de 1716.
(1) Entrée (2) Chapelle Saint-François-Xavier, (3) Chapelle de la Passion, (4) Chapelle Saint-Stanislas-Kostka, (5) Chapelle-Saint-Ignace-de-Loyola, (6) Maître-autel (7) Accès à la sacristie et résidence jésuite avec chambres de saint Stanislas Kostka.
Suppression et restauration des jésuite
La Compagnie de Jésus est supprimée en par le pape Clément XIV. Lorsque les jésuites quittent l'édifice, fin , l’église est confiée aux pères lazaristes. Durant l’occupation du palais du Quirinal par le général Berthier qui en fait son quartier général pendant le bref épisode de la « République romaine », le noviciat et l'église sont réquisitionnés pour y loger ses troupes (1798).
Lorsque, après la déportation de Pie VII en France - et sur ordre de Napoléon - tous les religieux sont chassés de Rome (1810) les lazaristes doivent quitter Sant'Andrea al Quirinale.
À peine rentré à Rome de sa captivité française () Pie VII rétablit universellement la Compagnie de Jésus () et restitue aux jésuites deux de leurs maisons romaines: la maison professe du Gesù et le noviciat, avec son église Sant'Andrea. Le noviciat ouvre à nouveau ses portes le : les novices sont une vingtaine. Peu après, le , jour de la fête de saint André, le pape rend personnellement visite à l’église Sant'Andrea. De 1814 à 1870, date de la prise de Rome et de la chute des États pontificaux, la maison sert de nouveau comme noviciat des jésuites.
Parmi les premiers novices une personnalité de marque se distingue : l'ex-roi Charles-Emmanuel de Sardaigne, qui ayant perdu sa femme avait abdiqué en 1802. Il entre au noviciat des jésuites le , à l'âge 64 ans. Devenu infirme et aveugle, il meurt le , à Sant'Andrea al Quirinale, ayant fait montre d’un profond esprit religieux.
Lorsque les troupes piémontaises entrent à Rome le , les États pontificaux cessent d’exister. Les jésuites et leurs novices quittent Sant'Andrea al Quirinale. Seuls y restent les étudiants du Collège latino-américain (jusqu’en 1887). Les bâtiments sont annexés par les ministères publics, d’abord de la Maison royale, et depuis 1948 par le service de la présidence de la République italienne.
Église royale de la cour d'Italie de 1870 et 1946, Sant'Andrea est de nouveau desservie par les jésuites depuis 1925. Ils y ont une petite résidence (au-dessus de la sacristie), où l'on peut visiter les chambres de saint Stanislas Kostka.
La façade est de style corinthien avec un porche semi-circulaire en légère projection avancée. Il est surmonté de l’écusson de la famille des Pamphili (1670).
Six chapelles latérales entourent (3 et 3) de part et d’autre le sanctuaire, à peine plus grand que ces chapelles.
Chapelle du Crucifix, ayant sur son mur latéral la tombe et monument de Charles Emmanuel IV de Sardaigne, mort comme novice à Sant'Andrea al Quirinale (1819).
Chapelle Saint-Stanislas-Kostka dont les tableaux (de Ludovico Mazzanti) illustrent des scènes de la vie du saint. L’urne contenant son corps se trouve sous l’autel.
Le plafond de la sacristie est une fresque peinte par Jean de la Borde (1670) représentant une Gloire de saint André entouré d’anges. L'esquisse de la fresque fut examinée et approuvée par Le Bernin. Au fond de la sacristie, un tableau d'Andrea Pozzo : l’Assomption de la Bienheureuse Vierge Marie.
Sant’Andrea al Quirinale, (San Andres dans le Quirinal), est une église baroque conçu par Gian Lorenzo Bernini et Giovanni de ‘Rossi au XVIe siècle. Il a été construit pour l’ordre des jésuites dans la colline du Quirinal en Roma , Italie .
Il y a des références à une église primitive possible de San Andrés dans une bulle papale du XI siècle et le «Catalogus de Cencius Camerarinus », au XIIe siècle. À la fin du Moyen Age, la région a perdu la plupart de sa population.
LES SEPT COLLINES DE ROME
Le Catalogue Signorili 1425 document montre la relation entre le nom de cette église, Sancto Andree cheval , avec la figure d’un cheval. Parfois, dans les sculptures en marbre Moyen Age appelés Les entraîneurs de chevaux de ‘original du Temple de Sérapis et qui se trouvent aujourd’hui dans la Plaza del Quirinale, ont été prises à la colline. Donc, il a été rebaptisé Monte Cavallo, et donc l’église, Sancto Andree Horse. » Les statues ont été déplacés à son emplacement actuel en 1591.
Ce fut l’église des Jésuites troisième ordre fondé par Ignace de Loyola en 1540, qui a été construit en Roma , après l’église du Gesù et San Ignacio. L’église était le siège du noviciat depuis sa création en 1566 grâce à la donation de l’ancienne église des Jésuites, dont l’organisation était alors sous le commandement de saint François Borgia, par Giovanni Andrea Croce, évêque de Tivoli.
L’un des novices de l’ordre, Giovanni Tristano, études architecturales, reconstruit la vieille église et a ajouté un couvent pour les novices. Les travaux ont été achevés en 1568 grâce à la contribution économique de la duchesse de Tagliacozzo, Giovanna d’Aragona, qui possédait des terres dans le sud de la colline, où il a plus tard Santa Clara serait basé sur le côté Quirinal. Clarisses seraient voisins jésuite jusqu’à la fin du XIXe siècle.
La croissance de l’ordre des jésuites a nécessité l’ajout de l’ancienne basilique de San Vitale dans son ensemble en 1598. En 1622, l’ordre a reçu la permission du pape pour reconstruire l’ensemble, mais pour des raisons financières cela n’a pas été occupé jusqu’en 1653, lorsque le Cardinal Francesco Adriano Ceva a promis de faire don des fonds nécessaires pour ces tâches. Le pape Innocent XI ne voulait pas les agents pour couvrir nouvelle vue de la construction du palais du Quirinal, de sorte que le travail a dû attendre une fois de plus être effectuée. Après la mort du pape, l’architecte Francesco Borromini a été nommé par le nouveau pape pour le projet. Cependant, il a eu un désaccord avec le cardinal Camillo Francesco Maria Pamphili à cause du travail de Sant’Agnese in Agone, donc finalement Bernini a été commandé par le cardinal Pamphili, avec l’approbation du pape Alexandre VII, en 1658.
CARTE DU BERNIN
Bernini a été l’architecte en chef du projet, mais une partie gauche de sa mise en œuvre dans les mains d’un groupe d’architectes et d’artistes tels que Mattia de Rossi et Antonio Raggi étaient. L’une des conditions est que le pape de la façade de l’église est cachée derrière un grand mur. Le groupe d’architectes a quitté l’achèvement de la façade à la dernière minute et, par conséquent, après la mort du pape, pourrait construire sans ajouter le mur qui avait bloqué. Construction de l’église a pris fin en 1661, bien que la décoration intérieure ne fut achevée qu’en 1670. L’église fut consacrée le 2 Février 1678 par le cardinal Marcantonio Colonna.
L’église a accueilli l’ordre des jésuites depuis presque deux périodes. Entre 1773 et 1814 où l’ordre a été interdit, et en 1873, lorsque les jésuites ont été expulsés de là et la couronne italienne utilisé comme résidence pour les officiers noviciat de travail au Palais Quirinal, où le roi résidait à l’époque. Le noviciat a subi quelques changements malheureux en 1888 parce que ces officiers étaient habitués à vivre avec plus de commodités que les novices jésuites. Zone ont également changé au cours de son histoire, y compris le passage de la Via Piacenza le terrain de l’église, et bien que ceux-ci ont été reconstruits plus tard, le passage direct de San Vitale a été détruite à jamais. A la mi-vingtième siècle, les Jésuites ont repris le contrôle de l’église. Depuis 2007, il sert de siège de l’origine brésilienne Cardinal Odilo Scherer.
Cinq des huit églises voisines ont été démolies au cours des années, mais la renommée de Bernini a sauvé Sant’Andrea al Quirinale votre ruine. Cette forme de l’église, avec San Carlo alle Quattro Fontane de Francesco Borromini, chacun avec son propre style, l’un des plus impressionnants ensembles architecturaux baroques dans le monde. Pour Bernini ce travail était un de ses meilleurs, il a rappelé ses années de fils plus tard, et est utilisé pour passer des heures assis à l’intérieur d’apprécier sa grande réalisation artistique.
Situation
L’église est située dans l’une des sept collines de Roma , Italie , le Quirinal, au numéro 30 Via del Quirinale. Face à elle est le palais du Quirinal et les jardins. À l’ouest est la ville de Carlo Alberto al Quirinale, Piazza del Quirinale et Jardins Montecaballo. À l’est et à proximité de l’église est San Carlo alle Quattro Fontane par Francesco Borromini.
Concept
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Le projet Bernini combine différentes formes d’art dans une synthèse en harmonie. Architecture, peinture et sculpture se réunissent pour raconter l’histoire de San Andrés et de faire l’adorateur est immergé en elle. Alors Bernini est de transmettre aux visiteurs la spiritualité de l’ordre des Jésuites.
Cette église est considérée comme l’un des meilleurs exemples de baroque en Roma . Sont remarquable utilisation de la couleur dans les matériaux et la lumière pour créer des effets dramatiques qui soutiennent l’explication de l’histoire de San Andrés.
L’usine, elliptique, est organisé par rapport à l’axe court pour la marche de randonnée à distance, le visiteur est placé dans le centre de l’espace. L’autel est la première chose qu’un visiteur voit après quoi son regard vers le haut vers le dôme au-dessus du centre de l’église. Cette visite visuelle est accompagnée d’une tournée dans l’histoire du saint qui préside à l’église. L’autel en saillie depuis les confins intérieurs de l’église comme un arc de triomphe étaient.
Le voyage à travers la vie de San Andrés se termine par son ascension au ciel, représenté ici par le dôme doré. Ceci est rendu d’or avec caissons de stuc suivant un motif hexagonal dans le centre de laquelle il y a des roses. Les axes de la coupole composée de la fiche plante symbolisent les rayons de lumière provenant du ciel. Le dôme dispose également d’une lampe de poche avec des cristaux jaunes qui améliorent l’effet dramatique de la lumière à l’intérieur. Le centre de la lanterne est surmontée par la représentation du Saint-Esprit, une colombe, qui coïncide avec l’un des symboles de la famille Pamphili, mécènes du projet.
Espaces
L’église de Sant’Andrea al Quirinale est configuré avec des lignes droites et courbes en tension, comme l’ellipse façonne le sol. Dans ce document il y a aussi la combinaison et le contraste entre les différents matériaux, ordres (dorique, ionique et corinthien) et les traitements de la lumière naturelle.
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Façade
L’église a sa façade sur la Via del Quirinale, anciennement Via Pia. Le bâtiment est retiré de l’alignement de la rue laissant les deux côtés de l’église fermée par un espace de paroi incurvée. Aux extrémités de ces murs il y a deux entrées. L’un d’eux, la gauche donne sur les jardins du noviciat. La façade est couronnée par un grand fronton supporté sur de grands pilastres corinthiens. L’entrée est située sous un porche semi-circulaire est encadré par deux colonnes ioniques. Les visiteurs doivent gravir quelques marches pour entrer en raison de la position élevée de l’église. Au centre de la façade est l’insigne de la famille Pamphili, le cardinal Camillo Pamphili a fourni des fonds pour la construction de l’église. En lui, vous pouvez voir les caractéristiques clés du Vatican, une Liz colombe et guirlandes de fleurs accompagné, une coque et une couronne. Après cet ensemble peut être un arc sous lequel se trouve une fenêtre qui laisse passer la lumière dans l’église. Un détail particulier de l’extérieur de l’église sont les grands rouleaux qui fixent le dôme à la base du bâtiment et surmontées de tuiles.
Intérieur
L’entrée de l’église est située sur l’axe court de la parole et faisant face à l’autel. L’espace intérieur se compose d’un grand espace central, délimitée par le mur de pilastres corinthiens et entablement, et une série de chapelles autour de lui.
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A propos de centre est le dôme doré. Deux paires de grandes colonnes corinthiennes encadrent l’espace de l’autel principal qui est un peu retiré de l’espace pour la congrégation. Contrairement chapelles, qui sont mal éclairées, l’autel a une source de lumière naturelle qui l’amène à devenir l’essentiel à l’intérieur de l’église. Ainsi, l’effet théâtral est obtenu que les paroissiens peut être vu dans l’histoire de San Andrés, qui se termine dans l’espace de la coupole est montré. Au-dessus de l’autel, il est aussi une peinture réalisée en 1668 par le peintre français Guillaume Courtois intitulé Martyre de Saint-André. Ce saint crucifixion montré. San Andrés à nouveau représentée dans la décoration des affiche de l’église. A la base de la coupole se dresse une sculpture en marbre blanc d’Antonio Raggi, qui représente le saint dans son ascension au ciel, représenté dans l’église par le dôme doré. Au centre de ce qui peut être vu comme un ensemble de chérubins autour de la figure du Saint-Esprit sur un fond d’or.
L’histoire de San Andrés est dit ici à travers non seulement l’architecture, mais aussi à travers la peinture et la sculpture pour créer un ensemble harmonieux qui montre la spiritualité de l’histoire du saint. Cette combinaison de différentes branches artistiques, Bernini également utilisé avec l’Extase de Sainte Thérèse dans l’église de Santa Maria della Vittoria, il est venu à être appelé à l’unité des arts visuels.
Capillas
SCULPTURE DE SAN STANISLAUS KOSTKA
Principal 1-Entrada
2-Chapelle de San Francisco Javier
passion 3-Chapelle
4-Chapelle de Saint-Stanislas Kostka
5-Chapelle de Saint Ignace de Loyola
En gros 6-autel
7-entrée au noviciat, dans les salles de saint Stanislas Kostka et la sacristie.
La chapelle de San Francisco Javier a trois cases 1705, travailler Baciccio représentant le baptême, la prédication et la mort de San Francisco Javier. Le toit est occupée par un tableau de Filippo Bracci montrant la gloire de San Francisco Javier.
La chapelle de la passion, ou de flagellation, contient trois tableaux de Giacinto Brandi 1682 dans laquelle la passion de Jésus apparaît en trois scènes: l’arrestation, la flagellation et le chemin du Calvaire.
La chapelle de Saint-Stanislas Kostka abrite le sanctuaire du saint, une urne en lapis-lazuli et de bronze en 1716. A propos de c’est une image de 1687, conçu par Carlo Maratta, montrant le saint avec la Vierge Marie et l’enfant Jésus. La fresque du plafond est l’œuvre de Giovanni Odazzi et affiche le Gloria de los Santos.
La chapelle de saint Ignace de Loyola comprend «Vierge à l’Enfant et Saints ‘de photos’ et L’Adoration des Rois et les bergers, à la fois le travail Ludovico Mazzanti. Sur le toit est la gloire des anges, Giuseppe Chiari.
Parmi le maître-autel et la chapelle de Saint-Stanislas Kostka est une chapelle avec un grand crucifix où la tombe du roi Carlos Manuel IV de Sardina et Piémont est. Le roi a abdiqué en 1815 à rejoindre les Jésuites. Il a vécu dans le noviciat jusqu’à sa mort en 1819.
L’église abrite trois tombes, St. Stanislaus Kostka, celle de Carlos Manuel IV et Théodose Emmanuel de La Tour d’Auvergne, le cardinal de Bouillon.
A côté de l’église ont été reconstruits chambres de San Stanislas Kostka, où il y a une sculpture de marbre polychrome de 1702 à 1703 par Pierre Legros, montrant les derniers instants de la sainte. L’établissement inclut des peintures de P. Andrea Pozzo dans lequel les différentes scènes de la vie du saint sont. La fresque du plafond endommagé a été couvert en 1825 par la peinture Tommaso Minardi.
Structure
Le sol de l’église, elliptique, est organisée sur l’axe court de celui-ci, contrairement à ce qui est habituel. coupole hexagonale à caissons, lanterne et la couronne, reposant sur la base de l’église. axes structurels de ceux-ci sont transmis à la base à travers un grand rouleaux de briques situées à l’extérieur entre la chapelle et de la chapelle. La structure de l’église est faite avec des murs porteurs de maçonnerie et de pierre sculptée.
Matériels
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La façade est entièrement réalisée en pierre calcaire. La structure est en maçonnerie et pierre sculptée. Dehors, nous pouvons également voir les détails de tuiles, sur de grands rouleaux de haut.
A l’intérieur, nous voyons billes de différentes couleurs. Les colonnes des chapelles sont en marbre Cottanello, de la province de Rieti en Italie . Ce matériau se caractérise par son veinage rougeâtre en blanc. La même pierre est utilisée dans les colonnes qui encadrent l’autel principal. Bernini obtenu ces pierres d’une carrière en désuétude depuis l’époque romaine, afin qu’il puisse obtenir des pierres de la même de l’apparition de l’église ensemble.
Les pilastres de l’intérieur sont en marbre de Carrare, dans la province de Massa en Italie . L’entablement qui exécute l’église, avec son architrave, frise et la corniche est fait de marbre de Carrare de Carrare et Cottanello respectivement.
Les chapiteaux des colonnes doriques encadrant les sanctuaires sont également en marbre de Carrare et frontons à l’intérieur des chapelles.
Les balcons situés autour de l’église ont balustrades de marbre et de bronze écrans Carrara pour assurer l’anonymat des chanteurs, comme pour les jésuites pour accompagner le chant et ne pas être une liturgie centrée sur la figure de la représentation de la chanteuse.
La place tenue par Gian Lorenzo Bernini dans l'histoire de l'art européen est en soi un phénomène à peu près unique. Par la gloire qu'il eut de son vivant, la fascination qu'il exerça sur les artistes contemporains et le nombre de formes nouvelles dont il contribua à doter l'architecture et la sculpture occidentales, il ne le cède peut-être qu'à Michel-Ange. Mais, dès la fin du xviie s., le Bernin a été aussi honni qu'admiré. Si l'art rocaille lui doit sa principale et peut-être sa meilleure source d'inspiration, le classicisme français et, plus encore, le néo-classicisme, qui triomphe à la fin du xviiie s., voient en lui le corrupteur du goût, le responsable de tous les excès du rococo et le contempteur du beau idéal. La France tient d'ailleurs une place de choix dans cette opposition au Bernin : des réticences de l'Académie royale jusqu'aux jugements souvent hâtifs d'historiens d'art du début de ce siècle, en passant par les réflexions sceptiques et libertines du président De Brosses et les anathèmes de Quatremère de Quincy, il est d'usage d'opposer l'équilibre et la finesse des artistes français à la virtuosité déclamatoire du Bernin et de son école. Depuis longtemps, cependant, artistes et amateurs n'ont pas compté leur admiration au grand créateur baroque ; par le primat donné à l'expression sur l'imitation exacte des formes et l'audace délibérée avec laquelle il s'attaqua à des thèmes considérés a priori comme impropres à une traduction plastique, le Bernin a conservé une actualité qui lui assure une place de choix dans le « musée imaginaire » de notre temps.
LES DÉBUTS
Gian Lorenzo vint tout jeune à Rome : à partir de 1605, son père, Pietro Bernini (1562-1629), sculpteur d'origine florentine, fut employé par le pape Paul V aux grands travaux de décoration entrepris par celui-ci à Sainte-Marie-Majeure. À cette occasion, le jeune homme, dont la précocité était remarquable, put bénéficier de la protection du neveu du pape, le cardinal Scipion Borghèse. Ce patronage, joint à une activité incessante, lui permit de conquérir en peu d'années le premier rang parmi les sculpteurs qui travaillaient à Rome au début du xviie s. Le titre de président de l'académie Saint-Luc, qu'il reçut à vingt-quatre ans, suffit à témoigner de l'admiration, sinon de l'amitié que lui portaient ses pairs. Il serait inexact de croire que le Bernin dut cette position prééminente à la médiocrité de ceux-ci. Les commandes pontificales, le mécénat des cardinaux, des grandes familles et aussi des ordres religieux attiraient et retenaient à Rome de nombreux artistes de qualité. Le père du Bernin lui-même a laissé des œuvres non négligeables Annonciation, église Saint-Bruno de Bordeaux. Pendant toute la première partie de sa carrière, le Bernin devra d'ailleurs compter avec deux sculpteurs de premier plan, à peine plus âgés que lui : son rival Alessandro Algardi (l'Algarde) et François Duquesnoy qui fut son aide occasionnel.
Ce qui fonda en fait la réputation du Bernin, ce fut l'abandon définitif, dès ses œuvres de jeunesse, du style maniériste attardé qui dominait alors à Rome. À des œuvres qui ne sont que des variations sur des motifs dérivés de Michel-Ange et de Raphaël, tantôt figées dans un académisme un peu guindé, tantôt nuancées d'une recherche d'élégance pleine de réminiscences de la première renaissance florentine, il oppose des créations d'une grande liberté de conception, où une exceptionnelle virtuosité technique est mise au service d'un sentiment très vif de la nature et de la vie. Déjà perceptibles dans la plus ancienne sculpture conservée du jeune Gian Lorenzo, Jupiter allaité par la chèvre Amalthée (1615), et dans Enée et Anchise (1618-1619), exécuté en collaboration avec son père, ces qualités éclatent dans les autres œuvres également destinées au cardinal Scipion Borghèse : Pluton enlevant Proserpine (1621-1622), David (1623) et surtout Apollon et Daphné (1622-1624).
Le Bernin, baldaquin en bronze
L'achèvement de ce groupe célèbre, le plus admiré de ceux qui étaient destinés à la villa Borghèse, marqua une étape décisive dans la carrière de l'artiste. En 1624, le nouveau pape Urbain VIII confia au Bernin le soin d'ériger un baldaquin au-dessus de l'autel majeur de Saint-Pierre de Rome ; cette première commande officielle (car la commande du catafalque de Paul V, en 1621, appartient au mécénat des Borghèse) inaugurait en fait une série de réalisations et de projets par lesquels l'artiste s'imposa comme le maître d'œuvre attitré du Saint-Siège. Au cours de cinq pontificats successifs- et si l'on excepte une brève disgrâce au début du règne d'Innocent X, en 1644-1646- le Bernin consacra le meilleur de sa prodigieuse activité à la gloire de l'Église, aux exigences des grandes familles romaines et à la Ville éternelle, qu'il ne quitta que pour un bref voyage en France, en 1665. Face à une carrière où plusieurs grandes entreprises de nature souvent fort différente ont été menées de front et où toute tentative pour déceler soit une évolution progressive continue, soit une succession de périodes caractérisées semble vouée à l'échec, le seul moyen d'approche est typologique : en partant du plus simple, la statuaire isolée, au plus complexe, le grand ensemble monumental, il sera possible de préciser la personnalité artistique, voire l'esthétique du Bernin.
STATUES, GROUPES ET BUSTES
De façon assez paradoxale, mais très significative, le Bernin, qui dut sa jeune gloire à des œuvres indépendantes de tout contexte architectural, n'exécuta plus guère, par la suite, de statues de ce type. Si l'on excepte la grande figure de la Vérité (Villa Borghèse), la statue équestre de Louis XIV (parc de Versailles, 1665), qui fut d'ailleurs un relatif échec, quelques effigies pontificales et les grandes statues décoratives du pont Saint-Ange à Rome, les statues du Bernin sont placées soit dans des niches, soit au-dessus d'un autel ou dans les piliers d'angle d'édifices à coupole, typiques de l'architecture religieuse du temps. À la première catégorie appartiennent la Sainte Bibiane (Rome, église du même nom, 1624), la Vierge à l'Enfant (Paris, église des Carmes, 1652) et la Sainte Barbara (Rieti, cathédrale, 1657). Il faut placer dans la seconde catégorie le Saint Longin (Rome, basilique Saint-Pierre, 1630-1638), les prophètes Daniel et Habacuc (Rome, Santa Maria del Popolo, 1655-1657), la Madeleine et le Saint Jérôme (Sienne, cathédrale, 1662).
Mais, plus encore que dans ses statues, c'est dans ses bustes que le Bernin a donné sa pleine mesure en matière de sculpture indépendante. Il existe certes toute une catégorie de bustes qui ne sont que l'élément central d'un monument funéraire plus ou moins important (Giovanni Battista Santoni, Rome, Santa Prassede, vers 1615 ; Giovanni Vigevano, Rome, Santa Maria sopra Minerva, 1631). Cependant, le Bernin se sent incontestablement plus à l'aise lorsqu'un cadre imposé ne vient pas briser le mouvement impétueux dont il sait animer ses portraits : il faut citer au premier rang les deux bustes du cardinal Scipion Borghèse (Rome, Villa Borghèse, 1632) et la belle série des bustes du pape Urbain VIII échelonnés de 1623 à 1644, où l'accent est mis tantôt sur le caractère affable et souriant du personnage, tantôt, comme dans le bronze du musée du Louvre, sur la finesse et l'énergie de cet habile politique. Deux bustes, pourtant, l'emportent peut-être sur tous les autres. Le plus important est celui du jeune Louis XIV (Versailles, 1665) où, en perfectionnant une formule qu'il avait déjà ébauchée avec le buste de François Ier d'Este (Modène, 1651), le Bernin donne le type le plus accompli du grand buste baroque. À cette effigie triomphale et officielle, trop souvent imitée peut-être, on peut préférer le buste de Costanza Buonarelli (Florence, Bargello, 1635), épouse d'un collaborateur de l'artiste et dont le Bernin fut éperdument épris ; la véhémence avec laquelle est exprimée la vitalité de cette jeune femme rend vaine toute question sur la beauté réelle du modèle.
LES MONUMENTS FUNÉRAIRES
On « ne » compte qu'une quinzaine de monuments funéraires dans l'œuvre du Bernin, y compris ceux pour lesquels il a seulement donné des dessins et supervisé l'exécution (tombeau du cardinal Pimentel, Rome, Santa Maria sopra Minerva, 1654) et les simples « épitaphes », le plus souvent conçues comme un jeu tumultueux de draperies encadrant le portrait du défunt en médaillon (tombe de Maria Raggi, Santa Maria sopra Minerva, 1643). Pourtant, la place occupée par le Bernin dans l'évolution de l'art funéraire est considérable grâce à trois créations d'importance exceptionnelle. Avec les tombeaux d'Urbain VIII (Rome, Saint-Pierre, exécuté en deux campagnes, 1628-1631 et 1639-1647) et d'Alexandre VII (Saint-Pierre, 1671-1678), l'artiste met en effet au point les formules qui seront adoptées par la suite dans la plupart des tombes pontificales et nombre de monuments de grands personnages : la statue du défunt, exalté sur un haut socle, domine les allégories des vertus, dont les attitudes s'équilibrent en une savante dissymétrie. Le jeu des pierres de couleur, l'opposition entre la blancheur des marbres et l'éclat du bronze, totalement ou partiellement doré, imprègnent ces tombeaux d'une sorte de joie triomphale que la présence d'un squelette, symbolisant le Temps, ne parvient pas à troubler. Certes, le Bernin a beaucoup emprunté à la tradition michelangélesque et surtout à l'interprétation qu'en avait donnée Giacomo Della Porta au tombeau de Paul III, mais il a introduit le mouvement et la vie dans un genre où une certaine austérité, sereine ou tragique, était de règle.
Il y a moins d'invention peut-être dans le tombeau qu'il édifia en 1633-1637, toujours à Saint-Pierre, en l'honneur de Mathilde de Toscane (morte en 1155), simple sarcophage historié surmonté de la statue colossale de la pieuse comtesse. Un peu encombrée par la tiare et l'énorme clef dont on lui a chargé le bras gauche, cette effigie annonce, par sa majesté impérieuse, les innombrables statues pédestres que les siècles suivants érigeront aux personnages illustres. Le lien entre statue funéraire et statue commémorative est d'ailleurs net chez le Bernin, qui reprit le type du pape bénissant du tombeau d'Urbain VIII pour diverses effigies monumentales d'Urbain VIII et d'Alexandre VII.
LES ENSEMBLES DÉCORATIFS
Dans la composition de ses grands mausolées, le Bernin avait la possibilité de soustraire partiellement ses figures à l'ambiance extérieure ; en incorporant certaines de ses œuvres les plus importantes à un ensemble décoratif de caractère monumental, il put mieux encore donner libre cours à son art du trompe-l'œil et à son goût pour les effets lumineux. À la chapelle Raimondi (Rome, San Pietro in Montorio, 1642-1646), réalisés sur ses dessins, deux petits monuments funéraires encadrent un autel surmonté d'un grand bas-relief représentant saint François en extase, éclairé zénithalement par une lucarne invisible. Cette disposition et ce mode d'éclairage seront repris avec beaucoup plus de luxe et d'ampleur dans la chapelle Cornaro (Rome, Santa Maria della Vittoria, 1645-1652). Au milieu d'un somptueux décor de marbre, les principaux membres de la famille Cornaro, installés dans leurs loges patriciennes, semblent assister à quelque opéra mystique dont le tableau final domine l'autel : sainte Thérèse d'Avila, défaillante et presque invisible sous les plis tumultueux de son habit de nonne, va recevoir en plein cœur, de la main d'un séraphin dressé et ondoyant comme une flamme, la flèche d'or de l'amour divin. Cet ensemble, qui a excité autant l'admiration que le sarcasme, marque un des sommets de l'art du Bernin. Le type du séraphin se retrouve à une échelle colossale dans les belles figures d'anges porteurs des instruments de la Passion qu'il sculpta ou dont il donna le modèle pour le pont Saint-Ange à Rome. La figure de la bienheureuse Ludovica Albertoni (Rome, San Francesco a Ripa, 1671-1674) dérive directement de la sainte Thérèse. Quant aux personnages figurés à mi-corps sur les parois latérales d'une chapelle, on les retrouve dans plusieurs autres ensembles décoratifs exécutés sous la direction du Bernin.
Aucun ensemble décoratif, cependant, ne peut être comparé à celui que le Bernin eut à édifier à l'intérieur de Saint-Pierre de Rome. Au point de départ, il y eut la commande, par Urbain VIII, d'un grand ciborium destiné à surmonter le maître-autel ; le Bernin construisit de 1624 à 1632 un énorme « baldaquin » de bronze, soutenu par quatre puissantes colonnes torses et couronné de statues d'anges et de putti. Mais, malgré ses heureuses proportions, ce monument contrastait par le luxe de son décor avec l'aspect relativement austère de la coupole de Michel-Ange. Aussi un décor fut-il plaqué sur les quatre grands piliers de la croisée, où furent ménagées des loges pour l'exposition des reliques à la partie inférieure des niches à statues (1633-1640) ; un décor tout aussi somptueux fut étendu par la suite à la nef sur l'ordre du pape Innocent X (1647-1648). Dans le chœur fut placée la « cathedra Petri », dominée par une gloire gigantesque (1657-1666) : ensemble étonnant où quatre statues colossales des Pères de l'Église grecque et latine soutiennent, au mépris des lois de l'équilibre, l'énorme trône chantourné qui sert de reliquaire à un antique siège alors considéré comme celui du prince des Apôtres.
Le Bernin, fontaine des Quatre-Fleuves, Rome
Si le décor de quelques palais porte encore la marque du Bernin, ce sont surtout des fontaines qui témoignent aujourd'hui de son génie en matière de décor profane. La plus illustre et la plus importante est la fontaine des Quatre-Fleuves (1648-1651), au centre de la place Navone à Rome : un obélisque surmontant un rocher évidé en son centre, flanqué de quatre colosses reconnaissables à leur attitude et à leurs attributs. Sur la même place Navone, le Bernin édifia aussi la fontaine du More (1653-1655), d'une structure plus simple, mais dont la figure centrale est animée d'un mouvement superbe. Citons encore la fontaine du Triton (1640) près du palais Barberini.
LE BERNIN ARCHITECTE
L'architecture ne fut pas une activité première chez le Bernin. Elle découlait de son goût pour la décoration. Chargé d'embellir des églises, il fut amené à faire œuvre d'architecture. Bâtisseur de fontaines, il devint urbaniste.
Ni la façade de Sainte-Bibiane, ni les campaniles du Panthéon (objets de quolibets dès leur construction et démolis en 1882), ni même les travaux qu'il conduisit au palais Barberini et au palais Montecitorio ne lui assureraient un rang éminent parmi les architectes. Sa première œuvre importante fut le campanile de Saint-Pierre de Rome (1637-1642), qui fut l'occasion de sa brève disgrâce auprès d'Innocent X et qu'il dut démolir. Heureusement, ses autres entreprises eurent plus de succès : la colonnade de la place Saint-Pierre, dont le projet remonte à 1656, et la « Scala Regia » (1663-1666), au pied de laquelle la statue équestre de Constantin, cabrée sur un fond de draperie volante, assure la liaison avec le vestibule de la basilique. Presque simultanément, le Bernin donnait les plans et supervisait la décoration de l'église Sant'Andrea al Quirinale.
En dépit d'une carrière essentiellement romaine, il fut amené, cependant, soit à donner son avis sur des entreprises extérieures à Rome (palais ducal de Modène), soit même à fournir des plans d'édifices religieux (églises d'Ariccia et de Castel Gandolfo). Exceptionnellement, pour des motifs diplomatiques et en raison de la personnalité du « client », il vint à Paris, en 1665, étudier sur place et présenter à Louis XIV ses projets pour le Louvre : peu adapté au goût parisien d'alors, ce Louvre du Bernin ne dépassa pas le stade d'une implantation partielle des fondations, comme l'ont révélé avec beaucoup de précisions les fouilles de 1964.
L'ESTHÉTIQUE DU BERNIN
Existe-t-il dans cette œuvre considérable un fil conducteur, une théorie d'ensemble qui permette de parler d'une esthétique propre au Bernin ? L'artiste, qui pourtant se piquait de littérature, n'a laissé aucune œuvre théorique. Mais ses liens avec la Compagnie de Jésus, la ferveur de sa foi catholique sont suffisamment connus. Contemporain de la seconde phase- triomphante autant que militante- de la Contre-Réforme, le Bernin en a donné, au même titre que Rubens et par des voies différentes, la plus haute expression artistique. Les moyens dont usait le jeune Gian Lorenzo au début de sa carrière dans les groupes mythologiques du cardinal Borghèse seront repris et perfectionnés, non plus pour ravir les yeux des épicuriens humanistes, mais pour émouvoir les grands et le peuple, les clercs et les femmes par la représentation des mystères sacrés. D'où la nécessité de mettre en jeu toutes les ressources de l'art (jeux de lignes, oppositions de matières, contrastes lumineux, études d'expressions, déformations saisissantes), mais aussi l'obligation de représenter ce qui, par essence, échappe au domaine du perceptible : l'union à Dieu, la béatitude céleste, l'extase. Une fois ce but défini, le Bernin fait preuve d'une étonnante liberté dans le choix des formes : qu'importent les canons lorsque seul l'effet produit sur le spectateur sert de critère. L'Antiquité n'est qu'un répertoire où l'on puise à loisir, et aucune division trop stricte des genres n'empêche le sculpteur d'emprunter certains procédés aux peintres ; à ce titre, l'influence du caravagisme sur le Bernin ne doit pas être sous-estimée.
Rome, la place Navone
La recherche primordiale de l'effet a cependant un corollaire, qui est l'un des points faibles du Bernin. Le plus souvent, ses compositions sont conçues en fonction d'un point de vision privilégié, hors duquel ne manquent pas d'apparaître des faiblesses, voire des négligences et surtout d'étonnantes déformations. Paradoxalement, cette œuvre toute de dynamisme et de mouvement impose à son admirateur une attitude statique. Le spectateur se sent plus libre devant les réalisations architecturales : la colonnade de Saint-Pierre est conçue en fonction d'un certain parcours ; toutefois, le projet, longtemps étudié, d'un « troisième bras » fermant la place à l'est aurait réalisé ce monde à la fois immense et clos où le Bernin semble toujours vouloir enfermer son œuvre.
Comme architecte, le Bernin, à la différence de son contemporain et rival Borromini, se contente de puiser dans le vocabulaire du siècle précédent sans inventer d'éléments nouveaux. La comparaison entre les deux églises voisines, San Carlo alle Quattro Fontane et Sant'Andrea al Quirinale, est significative à ce titre.
Souvent placé à la tête de très vastes chantiers, le Bernin disposait d'un atelier nombreux. Ce recours constant à des aides, de valeur inégale, explique certaines faiblesses d'exécution, ici ou là. Mais ces élèves (Giuliano Finelli [1601-1657], Antonio Raggi [1624-1686], Ercole Ferrata [1610-1686] contribuèrent à diffuser à la fin du xviie s. et au début du siècle suivant le style « berninesque », et l'art baroque romain.
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Gian Lorenzo Bernini dit en France le CavalierBerninouGian Lorenzo Bernini dit en France leBernin
Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».
L'activité de Bernin comme peintre fut relativement restreinte : on s'accorde à lui attribuer une douzaine de portraits d'hommes et à dater la majeure partie de ceux-ci v. 1625. Mais ces tableaux (les plus beaux à la Gal. Borghèse et à la Gal. Capitoline à Rome), parfois donnés à Velázquez du fait de leur harmonie grise et rose (qui semble d'ailleurs n'avoir pas laissé indifférent le maître espagnol), font de lui un des plus fins observateurs du visage humain au xviie s. Les dessins, plus variés dans leurs sujets — portraits, caricatures, académies, plans de monuments — montrent la richesse de tempérament du maître, à qui la Rome actuelle doit encore en grande partie son visage.
l'Extase de sainte Thérèse
Le Bernin, l'Extase de sainte Thérèse
Groupe sculpté de Gian Lorenzo Bernini, dit le Bernin (achevé en 1647). Marbre. Église Santa Maria della Vittoria, Rome.
C'est à la demande du cardinal Federico Cornaro que le Bernin entreprend la décoration de la chapelle dédiée à sainte Thérèse d'Ávila dans l'église Santa Maria della Vittoria. L'ensemble, commencé peu après 1644, est achevé en 1647. Sous une gloire d'où pleuvent des « grâces » de bronze doré, le groupe central représente l'extase mystique de la sainte, portée par une nue : un séraphin lui apparaît et lui transperce le cœur d'une flèche, également de bronze doré, illustration de l'amour divin.
Jamais le Bernin n'est allé aussi loin dans le traitement illusionniste du marbre, dans la fusion, propre à l'art baroque, des divers niveaux de réalité et de l'irruption du divin dans la réalité. Cette œuvre prodigieusement démonstrative rend bien compte de l'expérience mystique et de son rôle dans la piété catholique du xviie s. L'extase est ici traduite d'une manière quasi érotique. C'est pourquoi le Président de Brosses écrivit de Rome en 1739 : « Elle est dans son habit de carmélite, pâmée, tombant à la renverse, la bouche entr'ouverte, les yeux mourants et presque fermés ; elle n'en peut plus ; l'ange s'approche d'elle, tenant en main un dard dont il la menace d'un air riant et un peu malin (…) Si c'est ici l'amour divin, je le connais. »
Nous touchons là un aspect fondamental de la « spiritualité » baroque en terre catholique : l'union intime du charnel et du divin, de la terre et du ciel, dont témoignent tout autant le Bernin que Rubens.
