Encyclopédie Larousse
Marcel Proust
Écrivain français (Paris 1871-Paris 1922).
INTRODUCTION
Parler de l'enfance privilégiée de Marcel Proust ne serait pas exact. Il vaut mieux dire enfance protégée, s'il est vrai que Proust vit ses premières années s'écouler dans un univers ouaté grâce à la tendresse vigilante d'une mère adorée. Jeanne Weil appartenait à une famille juive, d'origine lorraine et de solide fortune : délicate et cultivée, elle entoura de son immense affection ses deux fils, Marcel et Robert. On sait avec quelle impatience, avec quelle angoisse Marcel attendait le soir le baiser maternel. Cette sensibilité presque maladive le trahira toujours. Son père, le professeur Adrien Proust, médecin réputé, était un homme froid mais bon, désarmé par ce fils aîné à la santé fragile, qui, à l'âge de neuf ans, a sa première crise d'asthme.
Les années d'enfance se passent dans quatre décors familiers aux lecteurs d'À la recherche du temps perdu. Le premier décor est la maison bourgeoise du boulevard Malesherbes ainsi que les jardins des Champs-Élysées, où, chaque après-midi, l'on conduit Marcel. Le deuxième est Illiers, où la famille Proust va en vacances et qui deviendra Combray. Le troisième est la demeure de l'oncle Louis Weil à Auteuil, chez qui l'on se rend par les jours de chaleur. Le quatrième est Trouville ou Dieppe, plus tard Cabourg, les belles plages d'où naîtra Balbec.
L'ÉDUCATION DU MONDE
Après de très bonnes études au lycée Condorcet et une excellente année de philosophie sous la direction d'Alphonse Darlu, Proust donne ses premiers essais littéraires dans la Revue verte et la Revue lilas, qu'ont fondées ses condisciples. C'est également le temps de fiévreuses lectures : Saint-Simon, La Bruyère, Mme de Sévigné. Un an de volontariat à l'armée conduit Proust à Orléans. Cet adolescent en reviendra plus que jamais soucieux de connaître la société, car il a un goût du monde qui va jusqu'au besoin. Chez Madeleine Lemaire, dont l'atelier est alors un salon, il aperçoit la comtesse Greffulhe et Mme de Chevigné, ses futurs modèles. C'est là qu'il se lie avec Reynaldo Hahn. Il fait connaissance de Charles Haas chez Mme Straus et d'Anatole France chez Mme Arman de Caillavet. Il va aussi chez Mme Aubernon. Sa rencontre avec Robert de Montesquiou l'introduit du côté de Guermantes.
Marcel Proust est alors un jeune homme comblé, partout reçu, toujours aimé. Après une licence de lettres, il est nommé « attaché non rétribué » à la bibliothèque Mazarine. Il n'y mettra jamais les pieds, mais fait paraître les Plaisirs et les jours, livre à la grâce un peu surannée, à l'écriture recherchée. « Du Bernardin de Saint-Pierre dépravé et du Pétrone ingénu », dira Anatole France. En secret, Proust travaille à un roman, Jean Santeuil, dont sa propre vie lui fournit la substance et où il y a les mêmes matériaux que dans la Recherche. Cet ouvrage est abandonné au bout de quelques années, car l'écrivain n'est pas encore mûr pour l'œuvre.
L'affaire Dreyfus le bouleverse. Proust prend part à la pétition en vue de la révision du procès. L'année suivante (1899), il découvre John Ruskin, qu'il traduit patiemment et dont l'œuvre exercera sur lui une profonde et durable influence. Il collabore également au Figaro, continue à mener une vie brillante et mondaine jusqu'au jour où la mort frappe les siens. En novembre 1903, son père meurt ; deux ans plus tard, en septembre 1905, Mme Proust disparaît à son tour. La douleur de Proust est telle que, pendant un mois, « il resta au lit dans une insomnie totale, sans s'arrêter de pleurer ». Obligé de déménager, il s'installe dans un appartement situé au premier étage du 102, boulevard Haussmann. Il y restera plus de douze ans. Il compose une étude sur Sainte-Beuve dont les deux premiers chapitres serviront d'ouverture à Du côté de chez Swann ; il accumule les éléments qui apparaîtront dans différents passages de la Recherche. Il rédige encore d'extraordinaires pastiches qui sont publiés dans le Figaro (Balzac, Faguet, Edmond de Goncourt, Flaubert, Sainte-Beuve, Renan).
VIVRE POUR SON ŒUVRE
Tous ses amis vantent sa générosité, qui va jusqu'à la prodigalité, sa délicatesse raffinée, non sans regimber parfois contre sa susceptibilité, qui grossit démesurément le moindre incident. Son manuscrit prend de plus en plus d'ampleur, et Proust est à la recherche d'un éditeur. Eugène Fasquelle et la N. R. F. se récusent. Enfin, Bernard Grasset accepte pour « une première édition de 1 200 exemplaires au prix de 3,50 F, sur lesquels Proust ne recevait que 1,50 F par exemplaire ». Du côté de chez Swann paraît en novembre 1913. Les articles flatteurs de Lucien Daudet, de Cocteau, celui, plus réservé, de Paul Souday lancent le livre.
Désormais, Proust, dont la santé n'est guère bonne, va fournir un travail prodigieux – jusqu'à sa mort. Vivant dans une chambre hermétiquement close, tapissée de liège, ne laissant passer aucun souffle d'air et envahie par l'odeur des fumigations, il a maintenant l'obsession de l'œuvre à achever. Les années de solitude de la guerre, en dépit de quelques amis, de quelques dîners au Ritz, se passent dans la tâche épuisante d'« infuser de la nourriture » à la Recherche, à coller des « paperoles », à modifier des passages entiers de son texte. Le prix Goncourt qu'il obtient en 1919 pour À l'ombre des jeunes filles en fleurs, paru à la N. R. F., lui vaut la gloire. La rançon en est un surcroît de fatigue. Inlassablement, toutes les nuits, Proust poursuit son œuvre au prix d'une incroyable énergie dans une sorte de course contre la mort. « Vous verrez que vous me donnerez mes épreuves quand je ne pourrai plus les corriger », se plaint-il à Gallimard. Après le Côté de Guermantes, qui date de 1920, est publié en 1922 Sodome et Gomorrhe. En cette même année, le 18 novembre, Proust succombe à une pneumonie. « On l'enterra, mais, toute la nuit funèbre, aux vitrines éclairées, ses livres disposés trois par trois veillaient comme des anges aux ailes déployées et semblaient, pour celui qui n'était plus, le symbole de sa résurrection […]. »
CONCEPTION D'UNE ŒUVRE
Proust est l'écrivain qui a donné le plus grand nombre d'indications sur le métier d'écrire. Jamais auteur ne s'est penché sur ce sujet avec une pareille complaisance, et son œuvre entière n'est qu'un long commentaire sur la création littéraire et artistique. Un des thèmes essentiels d'À la recherche du temps perdu est celui de la vocation littéraire, et Proust dit à deux reprises que sa vie peut être résumée par ces mots : « histoire d'une vocation ». S'il ne vivait que pour écrire, il n'est guère étonnant qu'il ait consacré de nombreuses pages à préciser ce qu'est, à ses yeux, l'œuvre d'art véritable.
Le document capital à cet égard est la seconde partie du Temps retrouvé. On a parlé du roman d'un roman, car Proust a intégré dans son œuvre, comme la clef de voûte qui soutient tout l'édifice, un très long chapitre, de cent pages environ, qui expose ses réflexions sur l'art de l'écrivain. Ce chapitre est un véritable traité d'esthétique, une somme de ses expériences, presque un traité de morale littéraire. Proust y livre sa conception de la littérature en jetant un regard d'ensemble sur ses romans et sur sa vie, et annonce, par un artifice d'auteur, comment il pense désormais écrire son œuvre (qui est déjà écrite).
Situées à la fin d'À la recherche du temps perdu, ces déclarations ont pour objet, dit-il, de jeter la lumière sur les livres qu'il écrira. Elles doivent servir de point de départ à ces livres à venir. Pour nous, lecteurs, elles sont également une introduction à l'œuvre, en quelque sorte la préface par laquelle un auteur expose ses intentions. Leur place étrange ne doit pas trop surprendre : on a souvent souligné le rapport qui existait entre À la recherche du temps perdu et un roman policier. Les premiers volumes offrent toutes les données du problème ; mais seules les dernières pages donnent la solution. Il faut donc renverser l'exposition et commencer par la fin, qui permettra de comprendre ce que Proust a voulu faire.
La « mise en branle » qui amène l'écrivain à définir ses conceptions dans le Temps retrouvé a pour origine la triple impression éprouvée par le narrateur à l'hôtel de Guermantes. Dans la cour de l'hôtel, Proust bute sur des pavés affaissés et, dans un instant de joie, il voit surgir dans sa mémoire un séjour à Venise ; quelques minutes plus tard, le même genre de félicité l'envahit lorsqu'il entend le bruit d'une cuiller frappée contre une assiette, et ce sentiment d'allégresse devient encore plus vif quand il s'essuie la bouche avec une serviette empesée. En trois moments privilégiés, le narrateur s'est senti transporté de bonheur et situé hors du temps.
Il insiste sur ce bonheur, sur cette « félicité » : « Un azur profond enivrait mes yeux ; des impressions de fraîcheur, d'éblouissante lumière tournoyaient près de moi. » Mais il sent qu'il ne doit pas en rester là. Bouleversé par la « vision éblouissante et indistincte » qu'il vient d'avoir, il imagine qu'elle s'adresse à lui : « Saisis-moi au passage si tu en as la force et tâche de résoudre l'énigme de bonheur que je te propose. » Élucider le secret de cette extase est accéder à la vraie vie, connaître les vraies richesses.
À partir de cette triple expérience de narrateur, Proust romancier va échafauder sa théorie de l'art, qui, en gros, se décompose ainsi : définition des devoirs et de la tâche de l'écrivain ; critique des œuvres qui utilisent l'intelligence ; théories et procédés de la création romanesque proprement dite.
LE DEVOIR DE L'ÉCRIVAIN
« Si j'essayais de me rendre compte de ce qui se passe […] en nous au moment où une chose nous fait une certaine impression […] je m'apercevrais que, pour exprimer ces impressions, pour écrire ce livre essentiel, ce seul livre vrai, un écrivain n'a pas dans le sens courant à l'inventer, puisqu'il existe déjà en chacun de nous, mais à le traduire. Le devoir et la tâche d'un écrivain sont ceux d'un traducteur. » Savoir traduire le grand livre de nos sensations coexistantes en nous-mêmes, tel est le premier grand message de Proust ; l'écrivain, selon lui, n'a pas à créer, mais à recréer, à faire revivre ce qu'il a éprouvé ; il n'y a pas connaissance, mais reconnaissance. Seuls quelques-uns sont capables d'accomplir cet effort de traduction. « La grandeur de l'art véritable, ajoute Proust […] c'était de retrouver, de ressaisir, de nous faire connaître cette réalité loin de laquelle nous vivons, de laquelle nous nous écartons de plus en plus au fur et à mesure que prend plus d'épaisseur et d'imperméabilité la connaissance conventionnelle que nous lui substituons, cette réalité que nous risquerions fort de mourir sans avoir connue, et qui est simplement notre vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent vécue, cette vie qui, en un sens, habite à chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez l'artiste. »
Poursuivant sa méditation, Proust précise sa conception de l'art. Si l'écrivain a pour fonction de traduire sa vie, les aliments qui nourriront son œuvre devront être cherchés dans son propre passé et non pas dans le présent ni dans le passé d'autrui. Il n'est question que de nous-mêmes : « Je compris que tous ces matériaux de l'œuvre littéraire, c'était ma vie passée ; je compris qu'ils étaient venus à moi […] sans que je devinasse plus leur destination, leur survivance même que la graine mettant en réserve tous les aliments qui nourriront la plante. »
Et, comme cette graine met en réserve les aliments et les trie pour donner naissance à la plante, l'écrivain va défricher l'immense terrain de ses souvenirs, qui contient tant de richesses. Tous ces souvenirs n'ont pas la même importance, mais tous constituent sa nourriture, l'élément fécondant grâce auquel l'œuvre viendra au jour. Au fond de nous-mêmes gisent des trésors inconnus qu'il ne tient qu'à nous de découvrir : « Ma personne d'aujourd'hui n'est qu'une carrière abandonnée qui croit que tout ce qu'elle contient est pareil et monotone, mais d'où chaque écrivain, comme un sculpteur de Grèce, tire des statues incomparables. »
Le danger serait d'offrir au monde des statues informes, à peine différentes de ces blocs de pierre d'où elles sont issues. Quelques souvenirs sont nets, mais la plupart sont flous, parce que trop loin enfouis dans le passé. Leur clarté n'est qu'apparente, un halo de mystère les entourant ; pouvoir les interpréter, puis les traduire n'est possible qu'après une longue école. Tel le statuaire qui choisit soigneusement son marbre, l'écrivain choisit dans les souvenirs qui lui viennent à la conscience et s'applique à les déchiffrer. « Il me fallait donc rendre leur sens aux moindres signes qui m'entouraient. » « Signes », c'est-à-dire guère plus qu'une indication, et encore une indication à demi voilée. Dans l'univers des souvenirs, « les apparences qu'on observe ont besoin d'être traduites et souvent lues à rebours et péniblement déchiffrées ». « Sans doute, ce déchiffrage était difficile, mais seul il donnait quelque vérité à lire. » Parfois, heureusement, la réalité projette dans le présent le souvenir et le rend clair. Ainsi, les pavés mal équarris de l'hôtel de Guermantes font surgir un souvenir qui est d'abord imprécis ; puis brusquement tout s'éclaire. Mais il n'en est que rarement ainsi, car grande est la résistance du souvenir à effleurer à la surface de la conscience : « Dans ce cas-là comme dans tous les précédents – la cuiller, la serviette empesée – la sensation commune avait cherché à recréer autour d'elle le lieu ancien, cependant que le lieu actuel qui en tenait la place s'opposait de toute la résistance de sa masse à cette immigration dans un hôtel de Paris, d'une plage normande ou d'un talus d'une voie de chemin de fer. »
Cette idée de déchiffrage présente à l'écrivain un caractère impérieux. Ce n'est pas qu'une simple invitation des choses et des souvenirs, c'est aussi un appel, presque un ordre : « Il fallait tâcher d'interpréter les sensations comme les signes d'autant de lois et d'idées, en essayant de penser, c'est-à-dire de faire sortir de la pénombre ce que j'avais senti, de le convertir en un équivalent spirituel. Or ce moyen qui me paraissait le seul, qu'était-ce autre chose que faire une œuvre d'art ? » Et plus loin : « L'œuvre d'art […] préexistant à nous, nous devons, à la fois parce qu'elle est nécessaire et cachée, et comme nous ferions pour une loi de la nature, la découvrir. »
La découverte ne peut se passer qu'en nous, nous l'avons vu, et il faut opérer un véritable « retour aux profondeurs ». Le narrateur, qui est décidé à s'attacher à la contemplation de l'essence des choses, s'est aperçu que seule la réflexion sur nous-mêmes permettait l'œuvre d'art. Et voici qui est définitif : « La seule manière de les goûter (les impressions) davantage, c'était de tâcher de les connaître plus complètement, là où elles se trouvaient, c'est-à-dire en moi-même, de les rendre claires jusque dans leurs profondeurs. » C'est une illusion de croire qu'on puisse créer une œuvre en cherchant des matériaux hors de soi. La réalité n'est pratiquement d'aucun secours, car « j'avais trop expérimenté l'impossibilité d'atteindre dans la réalité ce qui était au fond de moi-même ». Les objets n'ont pas de valeur en eux-mêmes, et Proust conclut : « Mes rencontres avec M. de Charlus […] ne m'avaient-elles pas permis […] de me convaincre combien la matière est différente et que tout peut y être mis par la pensée […]. Je m'étais rendu compte que seule la perception grossière et erronée place tout dans l'objet, quand tout est dans l'esprit. »
CRITIQUE DE L'INTELLIGENCE
Tout en définissant le rôle et les tâches de l'écrivain tels qu'il les entend, Proust ne cesse de donner un aspect critique à ses réflexions et, dans une certaine mesure, fonde ses théories artistiques sur celles qu'il condamne. S'il montre ce que le véritable écrivain doit faire, il met également en lumière les écueils qu'il lui faut éviter. Il n'est pas inutile de relever les principales critiques de Proust vis-à-vis des romans de son temps, afin de vérifier s'il a su lui-même s'affranchir des travers qu'il relève.
« Quelques-uns voulaient que le roman fût une sorte de défilé cinématographique des choses. Cette conception était absurde. Rien ne s'éloigne plus de ce que nous avons perçu en réalité qu'une telle vue cinématographique. » Pourquoi ? Parce qu'elle s'éloigne d'autant plus du vrai qu'elle prétend se borner à lui ; la simple reproduction de ce que les yeux voient et de ce que l'intelligence constate ne permet jamais d'atteindre la réalité profonde contenue et cachée dans l'objet. « Fausseté même de l'art prétendu réaliste […] qui ne serait pas si mensonger si nous n'avions pris dans la vie l'habitude de donner à ce que nous sentons une expression qui en diffère tellement et que nous prenons au bout de peu de temps pour la réalité même. » L'écrivain est dupe de lui-même et écrit une œuvre artificielle parce qu'il ne s'aperçoit pas qu'il ne peint que l'apparence. Et Proust grossit et exagère sa thèse pour mieux la faire comprendre : « La littérature qui se contente de décrire les choses, de donner un misérable relevé de leurs lignes et de leur surface est, malgré sa prétention réaliste, la plus éloignée de la réalité, celle qui nous appauvrit et nous attriste le plus, ne parlât-elle que de gloire et de grandeurs, car elle coupe brusquement toute communication de notre moi présent avec le passé, dont les choses gardent l'essence, et l'avenir, où elles nous incitent à le goûter encore. »
L'important est de réaliser cette communication. Or, une foule de dangers menacent l'écrivain : les uns le détournent de l'acte d'écrire (Proust donne comme exemples l'amour-propre, la passion) ; les autres, qui sont peut-être bien plus graves l'invitent à écrire, mais risquent à tout moment de le faire tomber dans les excès du réalisme : ce sont l'intelligence et la mémoire volontaire.
Déjà, le Contre Sainte-Beuve commençait par ces mots : « Chaque jour j'attache moins de prix à l'intelligence. Chaque jour je me rends compte que c'est en dehors d'elle que l'écrivain peut ressaisir quelque chose de nos impressions, c'est-à-dire atteindre quelque chose de lui-même et la seule matière de l'art. Ce que l'intelligence nous rend sous le nom de passé n'est pas de lui » (Préface). L'intelligence, qui substitue une « connaissance conventionnelle » à la vraie connaissance, est incapable de recréer un monde qui n'est plus ; jamais elle n'aurait pu aider le narrateur à évoquer Venise, alors que ces simples dalles de l'hôtel de Guermantes lui rappellent le baptistère de Saint-Marc. Notre intelligence est limitée ; ses découvertes sont sans profondeur et restent en marge de la vie ; elles n'apportent qu'une pure satisfaction intellectuelle et rien de plus. « À côté du passé, essence intime de nous-mêmes, les vérités de l'intelligence semblent bien peu réelles » (Contre Sainte-Beuve) ; « les vérités que l'intelligence saisit directement à claire-voie dans le monde de la pleine lumière – et Proust dira et répétera que les grands livres sont les enfants de l'obscurité et du silence – ont quelque chose de moins profond, de moins nécessaire que celles que la vie nous a malgré nous communiquées en une impression matérielle parce qu'elle est entrée par nos sens, mais dont nous pouvons dégager l'esprit » (le Temps retrouvé).
Proust ne met pas en doute qu'il y ait des vérités de l'intelligence ; il en dénie seulement la valeur. L'écrivain doit, autant que possible, les éviter, malgré la grande tentation d'écrire des œuvres intellectuelles. Proust entend bien ne pas y succomber et se méfie de la rigueur de ces vérités : « Ces idées formées par l'intelligence pure n'ont qu'une vérité logique, une vérité possible, leur élection est arbitraire » (le Temps retrouvé). Or, la vie oppose un démenti constant à la logique : « Ce que nous n'avons pas eu à éclaircir nous-mêmes, ce qui était clair avant nous (par exemple des idées logiques), cela n'est pas vraiment nôtre, nous ne savons pas si c'est réel. C'est du » possible « que nous élisons arbitrairement » (interview d'E. J. Bois).
La fidèle compagne de l'intelligence est la mémoire volontaire. L'intelligence guide la mémoire et lui fait commettre ces mêmes erreurs. Solidaires l'une de l'autre, elles ont les mêmes défauts, et Proust les condamne toutes deux, puisqu'elles faussent chaque chose : « Extrême différence qu'il y a entre l'impression vraie que nous avons eue d'une chose et l'impression factice que nous en donnons quand volontairement nous essayons de nous la représenter » (le Temps retrouvé). « Pour moi, la mémoire volontaire, qui est surtout une mémoire de l'intelligence et des yeux, ne nous donne du passé que des faces sans vérité ; mais qu'une odeur, une saveur retrouvées, dans des circonstances très différentes, réveillent en nous, malgré nous, le passé, nous sentons combien ce passé était différent de ce que nous croyions nous rappeler, et que notre mémoire volontaire peignait, comme ces mauvais peintres, avec des couleurs sans vérité » (interview E. J. Bois).
Ainsi, les critiques de Proust sont précises. Ni la mémoire volontaire, ni l'intelligence ne peuvent créer une œuvre sous peine de supprimer ce qui est pour Proust la vérité en art : la reconnaissance de notre moi et du passé par des objets présents. Le réalisme qui peint en se fiant à la vision toute faite des yeux et de la seule intelligence ignore les vérités essentielles.
PROCÉDÉS TECHNIQUES
L'œuvre de Proust sera le fruit du miracle et du bonheur. Son point de départ jaillira de la coïncidence, dans l'esprit de l'écrivain, en un moment unique, d'une sensation auditive, olfactive ou visuelle et du passé. Chaque fois qu'il y aura identité entre le présent et le passé, par l'intermédiaire d'un objet matériel, Proust se sentira soulevé par une sorte de félicité divine qui donnera un élan nouveau à son œuvre. Cette coïncidence aura pour effet de situer le narrateur hors du temps : « Cet être extra-temporel n'était jamais venu à moi, ne s'était jamais manifesté, qu'en dehors de l'action, de la jouissance immédiate, chaque fois que le miracle d'une analogie m'avait fait échapper au présent. Seul il avait le pouvoir de me faire retrouver les jours anciens, le Temps perdu, devant quoi les efforts de ma mémoire et de mon intelligence échouaient toujours. »
L'analogie miraculeuse des pavés irréguliers et des dalles de Saint-Marc, du bruit de la cuiller contre une assiette et des coups de marteau contre l'essieu d'un wagon, de la serviette empesée et de la mer projette le narrateur dans un monde idéal qui n'est ni le passé ni le présent.
C'est seulement lorsqu'il est libéré des servitudes temporelles que Proust conçoit qu'il lui est possible d'écrire. Placé dans cette situation qui est à mi-chemin entre la vie vécue et la vie passée, il constate le bonheur qu'il éprouve et y voit une invitation à la création romanesque : « Au moment où cette chose, essence commune de nos impressions, est perçue par nous, nous éprouvons un plaisir que rien n'égale […] » (Contre Sainte-Beuve). « N'éprouvant cette impression de beauté que quand à une sensation actuelle, si insignifiante fût-elle, venait se superposer une sensation semblable, qui renaissant spontanément en moi venait étendre la première sur plusieurs époques à la fois et remplissait mon âme, où habituellement les sensations particulières laissaient tant de vide, par une essence générale […] » (le Temps retrouvé).
La joie du narrateur est déjà la promesse, voire la certitude qu'il peut accomplir une œuvre. Maintenant que le « déchaînement de la vie spirituelle » est assez fort en lui, il décide d'écrire À la recherche du temps perdu précisément à partir d'impressions analogues : « En tout cas, qu'il fût théoriquement utile ou non que l'œuvre d'art fût constituée de cette façon […] je ne pouvais nier que vraiment en ce qui me concernait, quand des impressions esthétiques m'étaient venues, ç'avait toujours été à la suite de sensations de ce genre. » Le narrateur décèle chez Chateaubriand, Nerval, Baudelaire les mêmes réminiscences, qui sont pour lui le fondement de l'œuvre d'art ; et l'exemple de ces écrivains, qui tirent le même parti que lui de ces impressions en les utilisant pour donner naissance à un phénomène de mémoire, conforte Proust dans l'effort qu'il veut consacrer à son œuvre.
La mémoire à laquelle Proust fait appel est la mémoire involontaire, puisqu'elle seule est capable de l'aider à déchiffrer avec vérité le grimoire compliqué de ses sensations. « Mon œuvre, dit Proust, sera la création de la mémoire involontaire », et il n'est pas loin de considérer que c'est la forme la plus élevée de l'art. Il s'étend longuement sur ce point dans l'interview qu'il a donnée à E. J. Bois : « Voyez-vous ce n'est guère qu'aux souvenirs involontaires que l'artiste devrait demander la matière première de son œuvre. D'abord, précisément parce qu'ils sont involontaires, qu'ils se forment d'eux-mêmes, attirés par la ressemblance d'une minute identique, ils ont seuls une griffe d'authenticité. Puis ils nous rapportent les choses dans un dosage exact de mémoire et d'oubli. Et enfin, comme ils nous font goûter les sensations dans une circonstance tout autre, ils la libèrent de toute contingence, ils nous en donnent l'essence extra-temporelle. »
Mais la grande découverte proustienne est le temps dans le roman. On sait qu'en ce qui concerne la transcription artistique du temps Proust considérait Flaubert comme un précurseur et comme l'écrivain qui « le premier a mis le temps en musique ». Il admirait dans l'Éducation sentimentale un « blanc », un énorme « blanc » qui indique un changement de temps soudain d'une dizaine d'années. « Le roman, ce n'est pas seulement de la psychologie plane, mais de la psychologie dans le temps. Cette substance indivisible du temps, j'ai tâché de l'isoler, mais pour cela il fallait que l'expérience pût durer » (interview de E. J. Bois). Les personnages de l'œuvre seront vus sous des angles différents ; il y aura une multiplicité de personnages en un seul, suivant les êtres qui le voient. Pour les mettre en scène, le procédé utilisé par Proust sera de les rendre perpétuellement mobiles aux yeux d'eux-mêmes comme aux yeux des autres, de telle sorte qu'on ait le sentiment du temps et de la durée : « […] Comme dans une ville qui, pendant que le train suit sa voie contournée, nous apparaît tantôt à notre droite, tantôt à notre gauche, les divers aspects qu'un même personnage aura pris aux yeux d'un autre, au point qu'il aura été comme des personnages successifs et différents, donneront – mais par cela seulement – la sensation du temps écoulé » (interview de E. J. Bois). Les choses elles-mêmes seront peintes en fonction du temps : « Je tâcherai de rendre continuellement sensible cette dimension du temps dans une transcription du monde qui serait forcément bien différente de celle que nous donnent nos sens si mensongers » (le Temps retrouvé).
L'œuvre se présentera donc « comme un essai d'une suite de romans de l'inconscient » (interview de E. J. Bois). La relativité du temps proustien, la mémoire involontaire situeront l'ouvrage dans un monde qui ne sera jamais tout à fait le passé, ni tout à fait le présent, mais qui participera des deux. Par ailleurs, quand la mémoire sera impuissante à faire apparaître à la surface de la claire conscience les souvenirs, quand l'effort pour arracher leur secret aux choses, pour percer le mystère enclos en chaque objet restera stérile, Proust ne dédaignera pas l'aide d'une « seconde muse », le rêve, qui suppléera aux défaillances des autres : « Le rêve était encore un de ces faits de ma vie qui m'avait toujours le plus frappé, qui avait dû le plus servir à me convaincre du caractère purement mental de la réalité, et dont je ne dédaignerai pas l'aide dans la composition de mon œuvre » (le Temps retrouvé). Le rêve et le sommeil seront bien souvent le support de l'œuvre, à commencer par Du côté de chez Swann.
Cela ne signifie pas qu'À la recherche du temps perdu puisse être exclusivement le produit de la mémoire et du rêve, un recueil de souvenirs placés sous le signe du temps et conçus dans des moments de demi-conscience. Proust entend gouverner son livre et tient compte de l'acte volontaire de l'art de créer. Il a le dessein d'user d'un grand moyen technique qui relève du métier de l'écriture tout autant que les phénomènes qui l'inspirent. Sa passivité de romancier n'est qu'apparente, et une bonne partie de son œuvre sera le résultat d'une intention bien définie. Voici le procédé important exposé dans le Temps retrouvé : « La vérité ne commencera qu'au moment où l'écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l'art à celui qui est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux nécessaires d'un beau style, ou même, ainsi que la vie, quand, en rapprochant une qualité commune à deux sensations, il dégagera leur essence en les réunissant l'une et l'autre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une métaphore, et les enchaînera par le lien indescriptible d'une alliance de mots. »
LA COMPOSITION
Proust s'est élevé contre les déductions sommaires des critiques qui pensaient qu'il écrivait l'histoire de sa vie en se fiant « à d'arbitraires et fortuites associations d'idées » (lettre à Souday).
En fait, malgré les apparences, rarement une œuvre est aussi solidement structurée. Tous les thèmes qui seront orchestrés par la suite se trouvent dans les ouvertures d'À la recherche du temps perdu, pareils aux thèmes de la petite phrase qui laissent prévoir l'ensemble de la sonate : « Swann écoutait tous les thèmes épars qui entreraient dans la composition de la phrase, comme les prémisses dans la conclusion nécessaire, il assistait à sa genèse. » Proust jette des « pilotis », des pierres d'attente disposés pour supporter le poids de l'édifice entier. La plupart des personnages qui auront à jouer un rôle sont annoncés dès Du côté de chez Swann. Les premières pages laissent prévoir le Côté de Guermantes : « Un jour que ma grand-mère était allée demander un service à une dame qu'elle avait connue au Sacré-Cœur […], la marquise de Villeparisis, de la célèbre famille de Bouillon. » Ce sera grâce à Mme de Villeparisis que le narrateur pourra entrer dans les cercles les plus fermés, grâce à elle encore il connaîtra Saint-Loup. « Ma grand-mère était revenue de sa visite enthousiasmée par […] un giletier et sa nièce qui avaient leur boutique dans la cour. » Ce giletier est Jupien, qui introduira Sodome et Gomorrhe ; sa nièce aimera Morel. Quelques pages plus loin, le nom de Vinteuil est prononcé. Du côté de Méséglise, nous assistons à la première apparition de M. de Charlus : « Un monsieur habillé de coutil et que je ne connaissais pas, fixait sur moi des yeux qui lui sortaient de la tête » ; l'énigmatique dame en rose vue chez oncle Adolphe est Odette de Crécy. Et voici comment Proust explique la scène de sadisme entre Mlle de Vinteuil et son amie : « Pour voir combien ma composition est rigoureuse, je n'ai qu'à me rappeler une critique de vous, mal fondée selon moi, où vous blâmiez certaines scènes troubles et inutiles de Swann. S'il s'agissait dans votre esprit d'une scène entre deux jeunes filles (M. Francis Jammes m'avait ardemment prié de l'ôter de mon livre), elle était, en effet, » inutile « dans le premier volume. Mais son ressouvenir est le soutien des tomes IV et V (par la jalousie qu'elle inspire, etc.). En la supprimant, je n'aurais pas changé grand-chose au premier volume ; j'aurais, en revanche, par la solidarité des parties, fait tomber deux volumes entiers, dont elle est la pierre angulaire, sur la tête du lecteur » (lettre à Souday). Rien n'est inutile, tout est préparé, et l'unité est parfaitement respectée dans ce début de la Recherche.
Le premier chapitre, intitulé Un amour de Swann, a, sans doute, souvent dérouté les lecteurs, qui ne voyaient pas le rapport qui l'unissait au reste, et, en un sens, c'est bien le seul morceau que l'on puisse détacher, qui fasse bloc à lui seul. Mais Un amour de Swann se rattache aussi étroitement à l'ensemble : comme le remarque le narrateur dans le Temps retrouvé, Swann est le « mince pédoncule » qui supporte toute sa vie. Swann touche en effet au monde de la bourgeoisie par son nom, sa situation et à l'aristocratie par ses brillantes relations : le milieu des Verdurin s'oppose à celui des Guermantes, et Proust prépare le contraste. Le peintre favori des Verdurin est Biche, que l'on verra paré de toute sa gloire dans les Jeunes Filles sous le nom d'Elstir. Swann aime Odette de Crécy, la miss Sacripant d'Elstir. Les deux côtés seront unis bien plus tard, lorsque la fille de Swann, Gilberte, épousera Saint-Loup et quand Mme Verdurin deviendra princesse de Guermantes. Le changement social souligné par Proust dans le Temps retrouvé a pour point de départ Un amour de Swann. Par ailleurs, l'amour de Swann pour Odette préfigure l'amour du narrateur pour Albertine et est l'ébauche de Gomorrhe. Le narrateur éprouvera les mêmes inquiétudes douloureuses au sujet des « amitiés » d'Albertine que Swann à l'égard d'Odette ; tout comme la petite phrase était devenue l'« air national » de l'amour de Swann et d'Odette, le narrateur remarquera le parallélisme qui existe entre la musique de Vinteuil et son amour pour Albertine. Enfin, le caractère même de Swann rappelle celui du narrateur : Swann remettra sans cesse la rédaction de son étude sur Vermeer ; le narrateur ajournera perpétuellement le soin d'écrire une œuvre.
Plus loin, nous retrouvons encore ces préparations de Proust. Le narrateur découvre que la mystérieuse miss Sacripant est Mme Swann. Rachel, aimée de Saint-Loup, n'est autre que « Rachel, quand du Seigneur », que le narrateur avait connue dans une maison de passe. Gilberte signera comme si son nom était Albertine. (« En ce qui concerne cette lettre au bas de laquelle Françoise se refusa à reconnaître le nom de Gilberte parce que le G historié, appuyé par un i sans point, avait l'air d'un A, tandis que la dernière syllabe était indéfiniment prolongée à l'aide d'un paraphe dentelé […]. ») Ces exemples montrent combien la charpente qui soutient À la recherche du temps perdu est solide ; rien n'est laissé au hasard. Proust introduit son lecteur dans un labyrinthe de thèmes et de noms, mais ces thèmes et ces noms, tantôt fugitivement esquissés, tantôt traités soigneusement, seront repris et développés pour former le fond des livres à venir.
Il ne se trompait donc pas lorsqu'il affirmait que son œuvre était méticuleusement composée. Ce qu'il a dit de Ruskin dans sa préface de Sésame et les lys s'applique à lui-même : « Il se trouve avoir obéi à une sorte de plan secret qui, dévoilé à la fin, impose rétrospectivement à l'ensemble une sorte d'ordre, et le fait apercevoir merveilleusement étagé jusqu'à l'apothéose finale. » Qu'on pense, en effet, à la simplicité toute classique de la composition, à ses parallélismes, à ses oppositions constantes. D'un côté la bourgeoisie, de l'autre le monde aristocratique ; en face des réceptions Verdurin, les soirées de Guermantes. À la sonate de Vinteuil répond, des milliers de pages plus loin, le septuor. François le Champi, lecture préférée du narrateur enfant, réapparaît dans le Temps retrouvé, et le tintement de la sonnette qui annonçait l'arrivée de Swann annonce également à Proust la découverte de sa propre vie.
On songe aux réflexions mêmes du narrateur sur le septuor de Vinteuil. Comme le septuor, l'œuvre de Proust ressoude « en une armature indivisible des fragments épars » ; on reconnaît « sous les différences apparentes les similitudes profondes ». Tous les thèmes ébauchés sont repris et transformés au sein de cette immense partition : « À plusieurs reprises telle ou telle phrase de la sonate revenait, mais chaque fois changée sur un rythme, un accompagnement différents, la même et pourtant autre. » La même et pourtant autre, telle est l'œuvre de Proust, qui, pareille au septuor dont le narrateur a souligné la monotonie, développe éternellement les mêmes motifs, puisque « les grands littérateurs n'ont jamais fait qu'une seule œuvre ».
NÉCESSITÉ D'UNE ÉLUCIDATION
Proust rappelle la croyance celtique que les âmes de morts restent captives dans un objet jusqu'à ce qu'un passant, en les reconnaissant, viennent les délivrer : « Il en est ainsi de notre passé. C'est peine perdue que nous cherchions à l'évoquer, tous les efforts de notre intelligence sont inutiles. Il est caché hors de son domaine et de sa portée, en quelque objet matériel (en la sensation que nous donnerait cet objet matériel), que nous ne soupçonnons pas. Cet objet, il dépend du hasard que nous le rencontrions avant de mourir, ou que nous ne le rencontrions pas » (Du côté de chez Swann). Tout le passé du narrateur va renaître au moment où des miettes de la madeleine toucheront son palais.
Le premier sentiment éprouvé est un plaisir ineffable : « Je tressaillis, attentif à ce qui se passait d'extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m'avait envahi, isolé, sans la notion de cause. » Tel est, une fois de plus, le thème de la félicité. Puis le narrateur s'efforce, en prenant une seconde cuillerée de thé, d'amener la remontée au jour de ce passé mort insaisissable : « Je demande à mon esprit un effort de plus, de ramener encore une fois la sensation qui s'enfuit. » La suite rappelle la Méditation III de Descartes (« se fermer les yeux, se boucher les oreilles ») : « Et pour que rien ne brise l'élan dont il va tâcher de la ressaisir, j'écarte tout obstacle, toute idée étrangère, j'abrite mes oreilles et mon attention contre les bruits de la chambre voisine. » Le narrateur sent que ce plaisir doit être fécond, malgré la résistance des objets qui s'opposent de toute leur masse à tout effort pour en percer le secret ; ils cachent cependant quelque chose d'essentiel qu'il est de son devoir d'approfondir. « Chaque fois la lâcheté qui nous détourne de toute tâche difficile, de toute œuvre importante m'a conseillé de laisser cela […]. » Capital est ce leitmotiv que réside dans les objets une vérité qu'il est de notre devoir de mettre au jour. Dans cette quête, le narrateur obéit à une nécessité impérieuse, intime, qui, outre la joie, lui donnera le sentiment d'échapper à la mort. Ce sera une révélation comparable à celle des mystiques.
Déjà, tout jeune, en se promenant avec ses parents du côté de Méséglise, le narrateur a senti qu'il y avait à découvrir un au-delà des simples apparences que lui offraient les aubépines. Il a constaté l'opacité des objets matériels et s'est demandé si, derrière eux, il n'y avait pas une beauté cachée. Les aubépines, hélas, ne lui révèlent pas leur secret, et il n'a pas la force d'éclaircir leur mystère : « J'avais beau rester devant les aubépines […] elles m'offraient indéfiniment le même charme avec une profusion inépuisable, mais sans me laisser approfondir davantage, comme ces mélodies qu'on rejoue cent fois de suite sans descendre plus avant dans leur secret. » Telle est la première ébauche du thème.
Malgré son impuissance à déchiffrer le message des aubépines, le narrateur ne renonce pas. Au cours d'une autre promenade du côté de chez Swann, il arrive au bord de la mare de Montjouvain. Le soleil brille, un vent léger courbe les herbes, et un sentiment de bonheur inexprimable s'empare de lui : « Voyant sur l'eau et à la surface du mur un pâle sourire répondre au sourire du ciel, je m'écriai dans mon enthousiasme en brandissant mon parapluie refermé : » Zut, zut, zut, zut. « Mais en même temps je sentis que mon devoir eût été de ne pas m'en tenir à ces mots opaques et de tâcher de voir plus clair dans mon ravissement. » Quelques jours plus tard, il réfléchit sur ces impressions si étranges et tente de relever méthodiquement les cas dans lesquels elles se produisent, quels sentiments elles provoquent, quel parti il croit pouvoir en tirer : « Un toit, un reflet de soleil sur une pierre, l'odeur d'un chemin me faisaient arrêter par un plaisir particulier qu'ils me donnaient, et aussi parce qu'ils avaient l'air de cacher au-delà de ce que je voyais, quelque chose qu'ils m'invitaient à venir prendre et que malgré mes efforts je n'arrivais pas à découvrir. » Ces impressions « me donnaient un plaisir irraisonné, l'illusion d'une sorte de fécondité ». Il constate avant tout un plaisir, comme devant les aubépines ou à Montjouvain, et il envisage que ce plaisir puisse être fécond.
Mais pourquoi échoue-t-il toujours ? Serait-ce, comme il semble le dire, qu'il est trop paresseux ? Serait-ce encore que d'autres tâches le distraient ? La vraie réponse est autre : « Quand je voyais un objet extérieur, la conscience que je le voyais restait entre moi et lui, le bordait d'un mince liséré spirituel qui m'empêchait de jamais toucher directement sa matière ; elle se volatilisait en quelque sorte avant que je prisse contact avec elle […]. »
Un jour, en se promenant en voiture avec le docteur Percepied, le narrateur aperçoit les deux clochers de Martinville, que les mouvements de la voiture et les lacets de la route ont l'air de faire changer de place. De nouveau, il sent que les apparences sont mensongères et qu'elles masquent une vérité substantielle : « En constatant, en notant la forme de leur flèche, le déplacement de leurs lignes, l'ensoleillement de leur surface, je sentais que je n'allais pas au bout de mon impression, que quelque chose était derrière ce mouvement, derrière cette clarté, quelque chose qu'ils semblaient contenir et dérober à la fois. » Une fois de plus, il a la tentation de ne plus penser à ces deux clochers et de laisser s'évanouir l'impression de bonheur éprouvée. Mais, pris d'une sorte d'ivresse quand les clochers ont disparu, quand il n'a plus que leur souvenir, il compose un « petit morceau » où il livre le secret de son plaisir.
Une autre fois, aux Champs-Élysées, Françoise le fait entrer dans le chalet de nécessité de la « marquise ». Instantanément, une félicité comparable à celle qui est éprouvée tant de fois s'empare de lui : « Les murs humides et anciens de l'entrée […] dégageaient une fraîche odeur de renfermé qui […] me pénétra […] d'un plaisir consistant auquel je pouvais m'étayer, délicieux, paisible, riche d'une vérité durable, inexpliquée et certaine. J'aurais voulu, comme autrefois dans mes promenades du côté de Guermantes, essayer de pénétrer le charme de cette impression qui m'avait saisi et rester immobile à interroger cette émanation vieillotte qui me proposait […] de descendre dans la réalité qu'elle ne m'avait pas dévoilée » (Jeunes Filles). Rentré chez lui, le narrateur se souvient que la petite chambre de son oncle Adolphe à Combray exhalait le même parfum d'humidité, mais il remet à plus tard le soin de chercher pourquoi une image aussi insignifiante lui avait procuré un tel bonheur.
Près de Balbec, sur la route d'Hudimesnil, il croise trois arbres dont la vue lui rend soudain tout le reste irréel : « Tout d'un coup, je fus rempli d'un bonheur profond que je n'avais pas souvent ressenti depuis Combray, un bonheur analogue à celui que m'avaient donné, entre autres, les clochers de Martinville. Mais, cette fois, il resta incomplet. » Il accomplit le même effort pour découvrir l'essence spirituelle cachée dans ces arbres : « Je restai sans penser à rien, puis de ma pensée ramassée, ressaisie avec plus de force, je bondis plus avant dans la direction des arbres, ou plutôt dans cette direction intérieure au bout de laquelle je les voyais en moi-même. » Peine perdue, il passera sans savoir ce qu'ils ont voulu lui apporter, sans reconnaître l'endroit où il les a déjà vus. Et, quand il les laissa, les arbres semblaient lui crier : « Si tu nous laisses retomber au fond de ce chemin où nous cherchions à nous hisser jusqu'à toi, toute une partie de toi-même que nous t'apportions tombera pour jamais au néant. »
Ce thème de la nécessité d'aller au plus profond de nos impressions, de ne pas nous contenter d'une joie confuse, mais d'essayer d'éclaircir ces réalités et ces vérités cachées que nous supposons encloses dans les objets les plus familiers parcourt toute l'œuvre. C'est, dit Proust, notre seule façon d'échapper à la destruction et d'accéder en quelque sorte à l'immortalité. Tout comme la petite phrase du septuor de Vinteuil est un appel, « l'étrange appel que je ne cesserais plus jamais d'entendre » (la Prisonnière), « je savais, dit Proust, que cette nuance nouvelle de la joie, cet appel vers une joie supraterrestre, je ne l'oublierais jamais. Mais sera-t-il être jamais réalisable pour moi ? Cette question me paraissait d'autant plus importante que cette phrase était ce qui aurait pu le mieux caractériser – comme tranchant avec tout le reste de ma vie, avec le monde visible – ces impressions qu'à des intervalles éloignés je retrouvais dans ma vie comme les points de repère, les amorces pour la construction d'une vie véritable : l'impression éprouvée devant les clochers de Martinville, devant une rangée d'arbres près de Balbec. » La construction d'une vie véritable… Pour Proust aussi, la vraie vie est absente. L'ultime signification de la Recherche est que, dans certains moments privilégiés, par le biais des sensations les plus simples et les plus élémentaires, dans la plongée miraculeuse d'un passé qui semblait à jamais enfoui, il nous est possible de vaincre l'usure du Temps, et, dans une joie quasi mystique, d'échapper pour toujours à la mort.
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