1Raphael

Raphaël (Raffaello Santi ou Sanzio, dit)

Peintre italien (Urbino 1483  – Rome 1520).

Les débuts

La première formation de Raphaël reste obscure. Selon Vasari, l'artiste aurait débuté dans l'atelier, fort actif, de son père, le peintre Giovanni Santi (mort en 1494), qui l'aurait ensuite confié à Pérugin, mais ce récit est peu vraisemblable, Raphaël n'ayant que onze ans à la mort de son père. Les seules œuvres certaines de sa première jeunesse sont trois retables peints pour des églises de Città di Castello. Du premier, le Couronnement du bienheureux Nicolas de Tolentino, ne subsistent que des fragments, conservés à Naples (Capodimonte : Dieu le Père et la Vierge), au Louvre (Ange) et à Brescia (Pin. Tosio Martinengo : Ange), ainsi que des dessins préparatoires (musée de Lille) ; le contrat daté du 10 décembre 1500 mentionne Raphaël comme chef d'atelier (magister) en compagnie d'Evangelista di Pian di Meleto, assistant dix ans durant de Giovanni Santi. Le deuxième retable est une Crucifixion avec saint Jérôme terminée en 1503 (Londres, N. G. ; panneaux de prédelle avec des Scènes de la vie de saint Jérôme à Lisbonne, M. A. A., et à Raleigh, North Carolina Museum). Le troisième, enfin, est le Mariage de la Vierge, ou Sposalizio, de 1504 (Milan, Brera).

   Si l'on admet que Raphaël est passé dans l'atelier de Pérugin, l'époque de cet apprentissage varierait selon les historiens entre 1495 et 1505. On a de bonnes raisons de penser qu'elle ne peut être postérieure à décembre 1500 et qu'il faut probablement la placer en 1499-1500. On renonce aujourd'hui à donner à Raphaël certains beaux morceaux d'œuvres de Pérugin datant des années 1500. On a aussi proposé de situer avant cette date le Couronnement de la Vierge (Vatican) peint pour l'église S. Francesco de Pérouse. Mais l'autorité des dessins préparatoires (Oxford, Ashmolean Museum ; British Museum ; musée de Lille) rend difficilement acceptable cette hypothèse, qui bouleverse la chronologie des premières œuvres.

   Ces quatre grands ouvrages et quelques tableaux voisins, comme la Vierge Solly (musées de Berlin), montrent un Raphaël entièrement soumis à Pérugin. C'est seulement dans le Mariage de la Vierge, dont la composition s'inspire directement du tableau sur le même sujet de Pérugin (musée de Caen), que l'animation organique des figures et un sens nouveau de l'espace annoncent déjà nettement l'orientation que suivra l'art de Raphaël. Il semble probable que le Rêve du chevalier (Londres, N. G.) et les Trois Grâces (Chantilly, musée Condé), qui formaient un délicieux diptyque, appartiennent aussi à cette période. Il faut peut-être rapprocher cette dernière œuvre du voyage que Raphaël fit à Sienne pour aider Pinturicchio à exécuter les fresques de la bibliothèque Piccolomini. Cet épisode du récit vasarien a été contesté sans raison. Or, le prototype antique des Trois Grâces avait été envoyé à Sienne par les Borghèse en 1502. Si le diptyque est bien une commande Borghèse (" exhortatio ad juvenem " pour Scipione di Tommaso di Borghese), celle-ci a pu être exécutée à Sienne lors du passage de Raphaël dans cette ville, en 1502-1503.

Les années florentines (1504-1508)

Raphaël se rendit à Florence probablement à l'automne de 1504, et son séjour se prolongea jusqu'en 1508. Il ne faut pas, cependant, envisager cette période comme celle d'une résidence ininterrompue. Les commandes le ramenèrent en Ombrie à plusieurs reprises. Non seulement la fresque de la Gloire de la Trinité (1505-1508, Pérouse, San Severo), mais aussi trois retables durent être exécutés à Pérouse : le Retable Colonna (Metropolitan Museum : la Vierge et l'Enfant avec le jeune saint Jean et quatre saints ; à la lunette : Dieu le Père ; à la prédelle : le Christ au jardin des Oliviers ; autres panneaux de la prédelle à la N. G. de Londres et au Gardner Museum de Boston), le Retable Ansidei (la Vierge et l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et saint Nicolas, Londres, N. G.) et la Mise au tombeau (1507, Rome, Gal. Borghèse ; prédelle avec les Vertus théologales, Vatican). Cependant, l'art florentin joua un rôle capital dans la formation de l'artiste. La suite des Vierges et des Saintes Familles de cette époque montre comment la manière encore tout ombrienne de la petite Vierge Conestabile (1504 ?, Ermitage) fait place à un classicisme profondément infléchi par l'étude de Léonard de Vinci, du jeune Michel-Ange et de Fra Bartolomeo : Vierge du grand-duc (1504, Florence, Pitti), où l'influence de Léonard est particulièrement évidente, Petite Vierge Cowper (1504-1505, Washington, N. G.), Vierge dans la prairie (1506, Vienne, K. M.), Vierge au chardonneret (1507, Offices) et la Belle Jardinière (1508, Louvre). La Sainte Famille Canigiani (1507-1508, Munich, Alte Pin.), la Grande Vierge Cowper (1508, Washington, N. G.) et la Vierge Tempi (1508, Munich, Alte Pin.) marquent l'aboutissement de ce développement au terme duquel Raphaël apparaît comme une figure capitale de la Renaissance classique. Il faut mentionner encore, pour cette période de jeunesse, un Saint Michel et un Saint Georges, considérés parfois comme des œuvres très précoces, vers 1501 (tous deux au Louvre), mais que la critique s'accorde auj. à placer plutôt v. 1505. Le Saint Georges de Washington (N. G.) est certainement postérieur à celui du Louvre. On conserve aussi quelques portraits de cette époque, en particulier ceux d'Agnolo et de Maddalena Doni (Florence, Pitti), où l'influence de la Joconde est sensible (en témoigne aussi la variante dessinée du Louvre qui a servi à la Dame à la licorne de la Gal. Borghèse, à Rome).

Époque romaine. Les décorations du Vatican (1508-1520)

Appelé par Jules II, Raphaël se rendit à Rome probablement vers la fin de 1508. Il va maintenant déployer une activité prodigieuse et s'entourer d'élèves et de collaborateurs, d'un atelier nombreux et efficace. Au cours de ces dernières années capitales, où la Renaissance arrive à sa maturité, Raphaël travaille surtout pour le Saint-Siège (Jules II, 1503-1513 ; Léon X, 1513-1521) et exécute dans le palais du Vatican toute une suite de décorations. Chacun de ces grands cycles constitue une unité, une étape et une synthèse stylistiques, Raphaël trouvant chaque fois un équilibre nouveau fait d'éléments de plus en plus tendus. Ce sont, dans l'ordre chronologique, la Chambre de la Signature (1508-1511), la Chambre d'Héliodore (1511-1514), la Chambre de l'Incendie du bourg (1514-1517), les Cartons des tapisseries de la chapelle Sixtine (Londres, V. A. M.), la Salle des palefreniers (1517, détruite), les Loges du Vatican (1517-1519), où l'intervention directe de Raphaël, au-delà du système décoratif d'ensemble, est sujette à discussion ; enfin, il est chargé de la Salle de Constantin, qui sera peinte après sa mort par ses héritiers, Giulio Romano et G. F. Penni (1520-1524).

   Dans les dernières années, Raphaël fut contraint, en raison du nombre des entreprises dont il était chargé, de se fier de plus en plus à ses collaborateurs, en particulier Giulio Romano et Penni ; cependant on a tendance aujourd'hui à minimiser cette collaboration. Non seulement submergé de commandes de peintures, il avait été, en outre, nommé architecte de Saint-Pierre à la mort de Bramante, en 1514, puis chargé du contrôle des antiquités en 1515.

   La Chambre de la Signature est toute sérénité avec quelques réminiscences ombriennes, en particulier dans la Dispute du Saint Sacrement, la première des grandes compositions, alors que l'École d'Athènes fait preuve d'une maîtrise complète de la grande décoration. Dans la Chambre d'Héliodore, Raphaël explore les possibilités dramatiques du style classique, non seulement par le mouvement qui anime les épisodes violents (Expulsion d'Héliodore, Attila arrêté par Léon le Grand), mais aussi en utilisant la lumière et l'espace dans la Délivrance de saint Pierre et même dans la Messe de Bolsène. Dans la Chambre de l'Incendie, l'exécution semble moins homogène, moins contrôlée, et l'ensemble moins satisfaisant que les précédents, en dépit de l'intérêt suscité par ses compositions spectaculaires (tels l'Incendie du bourg et le Couronnement de Charlemagne). Les sept cartons qui représentent des épisodes des Actes des Apôtres (Londres, V. A. M.) allient l'emphase du langage à une sévérité accrue, tandis que les Loges, en revanche, avec leur développement de " grotesques " à l'antique, sont d'un effet tout décoratif.

Raphaël (Raffaello Santi ou Sanzio, dit) (suite)

Les commandes Chigi

Le banquier siennois Agostino Chigi (1465-1520), l'un des plus grands personnages de Rome, fut, après les papes, le plus important patron de Raphaël. L'artiste peignit la fresque du Triomphe de Galatée (1511, Rome, Farnesina) pour sa résidence suburbaine, dont Peruzzi fut l'architecte. Raphaël se chargea aussi de deux chapelles, l'une à S. Maria della Pace (où il peignit les Sibylles, 1514, et projeta pour l'autel une Résurrection dont il avait exécuté des dessins), l'autre étant la chapelle funéraire de Chigi à S. Maria del Popolo, pour laquelle il a fourni les dessins de l'architecture, des mosaïques de la coupole (Dieu et les planètes, 1516) et de la statue de Jonas, sculptée par Lorenzetto. Il laissa la décoration de ces deux chapelles inachevée mais un autre ensemble, le plafond de la Loggia de Psyché à la Farnesina, exécuté en 1517, est resté, malgré certaines faiblesses de l'exécution dues aux collaborateurs et malgré les ravages du temps, l'un des ensembles les plus exquis et l'une des conceptions illusionnistes les plus brillantes de la Renaissance.

Tableaux de dévotion, retables, portraits

Durant les douze années de son séjour à Rome, Raphaël n'a cessé de produire des œuvres dans les genres qu'il avait abordés précédemment : retables, tableaux de dévotion et portraits. La Madone de Foligno (1511-12, Vatican), l'illustre Madone Sixtine (1513-14, Dresde, Gg), la Sainte Cécile (1514, Bologne, P. N.), la Vierge au poisson (v. 1514, Prado), le Portement de croix ou Spasimo di Sicilia (1517, id.) constituent une série imposante de retables d'une expression de plus en plus intense, au coloris de plus en plus sonore, d'une complexité croissante, qui trouve son terme dans la sublime Transfiguration (1517-1520, Vatican), presque achevée à la mort de l'artiste et qui fut exposée au-dessus de son catafalque.

   Dans les tableaux de dévotion, Raphaël abandonne de même la manière simple, naturelle et encore détendue de l'époque florentine pour une animation plus grande et des compositions plus tourmentées. Les exemples les plus frappants sont la Vierge du duc d'Albe (Washington, N. G.) et surtout la Vierge à la chaise (Florence, Pitti) et la Vierge della Tenda (Munich, Alte Pin.), où les figures, d'une imbrication incroyablement complexe, ne s'harmonisent que par la science (désormais sans égale) du peintre. Dans la Sainte Famille de François I^er (Louvre), datée de 1518, ce style atteint des proportions monumentales.

   Raphaël a mis la même imagination et la même force dans ses portraits, qu'il faudrait tous citer, car l'artiste découvre chaque fois une solution nouvelle (Portrait d'un cardinal, Prado ; Jules II, Londres, N. G. ; Laurent de Médicis, New York, coll. part.). Les portraits les plus marquants sont sans doute le Portrait de Balthazar Castiglione (v. 1515, Louvre), modèle du gentil-homme humaniste, et le Portrait de jeune femme dit " La Velata " (v. 1516, Florence, Pitti), qui en est l'équivalent féminin et où certains pensent pouvoir reconnaître la maîtresse du peintre. Raphaël et son maître d'armes (v. 1518, Louvre ; l'identification du personnage du premier plan est incertaine) et Léon X et deux cardinaux (1518-19, Offices) illustrent le style final de l'artiste appliqué à la réalisation de portraits à deux et à trois personnages.

Les dessins

Raphaël est peut-être aussi célèbre comme dessinateur que comme peintre. C'est dans ses dessins qu'il s'exprime de la façon la plus directe et la plus personnelle. Aussi ceux-ci ont-ils été collectionnés avec avidité ; l'Ashmolean Museum d'Oxford, Windsor Castle, le British Museum, le Louvre, les Offices, l'Albertina, les musées de Lille, de Francfort, de Bayonne en conservent des ensembles particulièrement importants. L'artiste occupe aussi une place dans l'histoire de l'estampe, non qu'il ait gravé lui-même, mais par sa collaboration avec Marc-Antoine Raimondi, qui nous a transmis certaines compositions qui, autrement, seraient restées inconnues, comme l'admirable Jugement de Pâris. Cette diffusion par l'estampe a contribué à l'importance historique de Raphaël, qu'il est impossible de sous-estimer. Les nombreuses manifestations organisées pour célébrer le 500^e anniversaire de sa naissance ont été l'occasion de remises en cause, parfois fondées sur des examens approfondis suscités par les restaurations. Ainsi, l'Autoportrait (Offices) est authentifié par un dessin sous-jacent récemment découvert, ressemblant à celui de l'École d'Athènes et permettant donc de le dater vers 1510. L'attribution des dessins est en plein bouleversement. Ceux des dernières années, d'une veine plus picturale, accentuant les contrastes, d'une violence parfois prérubénienne, ont souvent été attribués aux élèves. Des dessins préparatoires pour la Transfiguration (sanguine), pour la Bataille de Constantin (pierre noire, Oxford, Chatsworth, Louvre), des modelli pour les Loges sont aujourd'hui redonnés au maître lui-même. La Vision d'Ézéchiel, elle aussi, apparaît comme autographe, parmi les peintures prêtant à discussion.

   Ainsi, le Raphaël des dernières années se dépasserait constamment lui-même, et le recours aux collaborateurs ne suffit plus à expliquer l'ultime évolution du style.

   L'appréciation de l'art de Raphaël n'est pas aisée et a été rendue plus difficile encore par le parallèle inévitable entre l'artiste et Michel-Ange, qui existait déjà chez leurs contemporains. Le sens infaillible de l'équilibre, la réserve même dans les grands mouvements rhétoriques, la personnalité effacée de Raphaël souffrent, à nos yeux du moins, de la comparaison, mais ils sont indissociables d'une fertilité d'invention sans égale. Le pouvoir d'assimilation et d'adaptation, joint à la profondeur du génie, alliant l'intensité à la grâce et à la mesure, fait de l'œuvre de Raphaël non une encyclopédie, mais une synthèse de la Renaissance classique et l'expression définitive de l'humanisme dans l'art.

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ENC.TRECCANI

Raffaèllo Sanzio

Enciclopedia on line

Raffaèllo Sanzio (propr. R. Santi). - Pittore e architetto (Urbino 1483 - Roma 1520). Figlio di Giovanni Santi R. poté ricevere dal padre, morto nel 1494, solo un primo indirizzo alla pittura. Grande importanza ebbero invece per la sua formazione artistica le suggestioni artistico-letterarie della corte urbinate, dove nella seconda metà del Quattrocento avevano lavorato L. Laurana, Francesco Di Giorgio Martini e Piero della Francesca. Il sistematico apprendistato di R. ebbe luogo nella bottega del Perugino dove ebbe modo di riscoprire, attraverso le raffinate variazioni del maestro, la rigorosa articolazione spaziale e il monumentale ordine compositivo di Piero della Francesca. Se la vicinanza e la collaborazione del precocissimo allievo è stata messa in relazione con il rinnovamento dell'arte del Perugino (discussa è la partecipazione di R. nell'esecuzione della predella del polittico di S. Maria Nuova a Fano e degli affreschi del Collegio del Cambio a Perugia) è però evidente come R. stesso, in opere anteriori al 1504, riecheggi i modi del maestro: affresco raffigurante la Madonna con Bambino (1498-99, Urbino, casa Santi); pala del beato Nicola da Tolentino dipinta in collaborazione con Evangelista da Pian di Meleto per S. Agostino a Città di Castello (1500-01), di cui oggi restano solo alcuni frammenti (unici ritenuti concordemente autografi, quelli raffiguranti un Angelo, Brescia, pinacoteca Tosio Martinengo e Louvre); due tavole con Madonna leggente con Bambino e Madonna con Bambino e i ss. Girolamo e Francesco (1500-01 e 1501-02, Berlino, Staatliche Museen); S. Sebastiano (1501-02, Bergamo, Accademia Carrara); Resurrezione (1501-02, San Paolo, Museu de Arte) dove sono evidenti anche suggestioni pinturicchiesche; pala di Città di Castello (Crocifissione Mond, 1502-03, Londra, National Gallery); pala Oddi (1502-03, Pinacoteca Vaticana) dove, nelle scene della predella, è nitidissima la scansione spaziale e si manifesta un certo interesse per la struttura compositiva architettonica. Nel 1504 R. dipinse per la chiesa di San Francesco a Città di Castello lo Sposalizio della Vergine (Milano, Brera) dove, superati i modelli del Perugino, raggiunge la piena consapevolezza della costruzione spaziale, di ascendenza pierfrancescana, ottenuta grazie al sapiente uso della prospettiva lineare, unita a una più salda volumetria delle figure disposte non più orizzontalmente su un unico piano ma con andamento curvilineo. Nell'autunno del 1504 R. si trasferì a Firenze e, per quattro anni, pur mantenendo saldi i contatti con gli ambienti da cui proveniva, si dedicò a studiare e ad aggiornare il proprio linguaggio sugli esempî di Leonardo, Michelangelo e di fra Bartolomeo, non trascurando però di risalire alle origini del movimento rinascimentale fiorentino. Vanno probabilmente datati ai primi mesi del soggiorno a Firenze il dittico formato dal Sogno del cavaliere (Londra, National Gallery) e dalle Tre Grazie (Chantilly, Musée Condé), da altri datato agli anni 1502-03, e la Madonna Conestabile (San Pietroburgo, Ermitage), dipinti di piccolo formato in cui l'apparente semplicità della struttura spaziale è invece frutto di delicati equilibri ritmici e compositivi. Negli anni successivi R. si dedicò con particolare attenzione a sviluppare il tema iconografico della "Madonna con Bambino" e della "Sacra Famiglia": Madonna del Granduca (1504 circa, Firenze, palazzo Pitti); Piccola Madonna Cowper (1504-05, Washington, National Gallery of Art); Madonna del Belvedere (1506, Vienna, Kunsthistorisches Museum); Madonna del cardellino (1507 circa, Uffizi); Sacra Famiglia Canigiani e Madonna Tempi (1507-08 e 1508, entrambe Monaco, Alte Pinakothek); ecc. Al termine di questo percorso il rigoroso impianto spaziale delle opere giovanili si è trasformato in una nuova naturalezza di ritmi e di colori, dovuti in particolare allo studio delle opere di Leonardo; le immagini sacre, idealizzate, raggiungono un supremo equilibrio che tende a un'assoluta perfezione formale. Evidenti motivi leonardeschi si colgono anche in alcuni ritratti nei quali R. si propone di dare al personaggio raffigurato, dalla salda impostazione prevalentemente di tre quarti, una grande naturalezza di espressione e una concretezza storica: Dama con liocorno (1505-06, Roma, galleria Borghese); Ritratto di Agnolo Doni, Ritratto di Maddalena Doni (1506, Firenze, palazzo Pitti); Ritratto di donna, detto La muta (1507, Urbino, Galleria nazionale delle Marche); ecc. In alcune opere, dipinte per chiese perugine è più evidente l'influsso dell'arte di fra Bartolomeo che, sovrapponendosi alle iniziali componenti peruginesche, permette a R. di rinnovare completamente la struttura quattrocentesca della pala d'altare e, seguendo un'ideale classico di perfezione formale, di raggiungere una compostezza e un equilibrio monumentali: Pala Colonna (1503-05 circa, lunetta e scomparto centrale a New York, Metropolitan Museum); Pala Ansidei (1504-06, scomparto centrale a Londra, National Gallery); Trasporto di Cristo (1507, Roma, galleria Borghese). La Madonna del baldacchino (1507-08, Firenze, palazzo Pitti), lasciata incompiuta per andare a Roma, rivela già nel nuovo rapporto stabilito su scala monumentale tra figure e ambiente architettonico quella pienezza e articolazione compositiva che troverà la massima attuazione nei grandi cicli del periodo romano. R. si trasferì a Roma alla fine del 1508 chiamato da Giulio II per partecipare, insieme ad altri artisti, alla decorazione delle Stanze vaticane; ben presto però il papa, entusiasta delle prime prove del pittore, gli affidò l'esecuzione dell'intera impresa. Per prima fu affrescata la stanza detta della Segnatura (1508-11): motivo iconografico dominante è l'esaltazione delle idee del vero, del bene e del bello. Del vero, nei due aspetti di verità rivelata, nella teologia (Disputa del Sacramento), e di verità naturale o razionale, nella filosofia (Scuola di Atene); del bene, nelle Virtù cardinali e teologali e nella legge (Gregorio IX approva le decretali, Triboriano consegna le pandette a Giustiniano); del bello rappresentato dalla Poesia (Parnaso); sulla volta, come sollevate in una "sfera delle idee", appaiono le personificazioni dei principî del vero (rivelato e razionale), del bene e del bello. L'estrema semplicità compositiva è determinante ai fini dell'immediato manifestarsi del valore simbolico delle raffigurazioni; la costruzione dello spazio si fa più complessa grazie all'ideazione di imponenti architetture, umane nella Disputa, reali nella Scuola di Atene, dove il "Tempio della sapienza" si ispira ai progetti di Bramante per il nuovo S. Pietro. Contemporaneamente ai lavori vaticani R. eseguì altre importanti opere: Ritratto di cardinale (1510-11, Madrid, Prado); Madonna d'Alba (1511, Washington, National Gallery of Art); Trionfo di Galatea (1511, Roma, villa di Agostino Chigi, detta Farnesina); Profeta Isaia (1511-12, Roma, S. Agostino), ispirato agli affreschi michelangioleschi della Sistina; Madonna di Foligno (1511-12, Pinacoteca Vaticana). Negli affreschi della seconda stanza, detta di Eliodoro (1511-14) al tono di serena meditazione intellettuale della stanza della Segnatura si sostituisce il tema storico dell'intervento divino in favore della Chiesa (un chiaro riferimento storico al pontificato di Giulio II): anche il linguaggio pittorico si fa più concitato e mosso, ricco di effetti luministici più adatti a rappresentare eventi drammatici (Cacciata di Eliodoro dal Tempio; Liberazione di s. Pietro, dal bellissimo "notturno"); più equilibrati gli episodî della Messa di Bolsena, dove la straordinaria ricchezza cromatica va messa in relazione ai nuovi apporti della pittura veneta (Sebastiano del Piombo, L. Lotto) e dell'Incontro di Attila e Leone Magno. Nel frattempo R. aveva proseguito i suoi studî volti al rinnovamento della pala d'altare, giungendo a soluzioni moderne e originali nella Madonna Sistina (1513-14, Dresda, Gemäldegalerie) e soprattutto nella Santa Cecilia (1514, Bologna, Pinacoteca Nazionale) dove l'estasi della santa diviene il tema unico della sacra rappresentazione. Altre opere notevoli di questi anni sono gli affreschi con Sibille e angeli (1514, Roma, S. Maria della Pace), la Madonna della seggiola (1514, Firenze, palazzo Pitti) e il Ritratto di Baldassar Castiglione (1514-15, Louvre) in cui si fa evidente la tendenza di R. a ricreare e svelare attraverso l'immagine dipinta il carattere "morale" del personaggio ritratto. A Giulio II era intanto succeduto Leone X (1513) e ben presto si spensero le aspirazioni politiche maturate durante il papato precedente: il nuovo papa infatti più che all'azione era incline a circondarsi di una corte dotta e fastosa e a suscitare una cultura di tono apertamente erudito e classicheggiante. Facendosi interprete di questa tendenza della corte papale R., sintetizzando tutte le esperienze artistiche quattrocentesche, tese con sempre maggiore consapevolezza alla creazione di un nuovo linguaggio artistico basato sul fondamento di una rinnovata classicità. In questi anni si assiste a una attività frenetica, a una continua creazione di idee e soluzioni nuovissime. Convinto della superiorità della "ideazione" (a testimonianza della quale restano una grande quantità di disegni, di altissima qualità) rispetto alla reale esecuzione dell'opera, R. abbandonò quasi interamente alla sua scuola la realizzazione pratica delle opere che gli venivano richieste sempre più abbondantemente. La terza stanza degli appartamenti vaticani, detta dell'incendio di Borgo, di intonazione scopertamente encomiastica, fu infatti eseguita in gran parte dagli aiuti (1514-17; la quarta sala, detta di Costantino, venne interamente eseguita dopo la morte di R. dalla sua bottega, 1520-24). Negli stessi anni R. si dedicò con maggiore partecipazione alla realizzazione dei cartoni per gli arazzi della Sistina, raffiguranti episodî degli Atti degli apostoli (1514-15 circa, Londra, Victoria and Albert Museum; gli arazzi furono esposti nella Cappella Sistina il 26 dic. 1519). Ma, a partire dal 1514, la sua attività fu soprattutto assorbita dai lavori di architettura, dagli studî sull'antichità e dalla creazione di un nuovo tipo di decorazione a fresco e a stucco, ispirato a esempî antichi (per es., la decorazione della Domus Aurea), i cui risultati straordinarî, importantissimi per la futura decorazione di ambienti, possono ammirarsi negli affreschi, eseguiti dalla bottega, della "stufetta" del cardinale Bibbiena (1516, Palazzi Vaticani), della Loggia di Psiche (1517, Roma, villa Chigi), delle Logge e della Loggetta vaticane (1518-19). L'attività architettonica di R. era probabilmente iniziata con la costruzione delle stalle per la villa del banchiere A. Chigi (1511-14, distrutte). Nel 1513 erano iniziati i lavori per la cappella Chigi in S. Maria del Popolo, interamente progettata da R. (la decorazione fu completata nel 1516 con i mosaici eseguiti da Luigi de Pace da Venezia su disegni di R.). Alla morte di Bramante, nel 1514, R. era stato nominato architetto della Fabbrica di S. Pietro, incarico che per circa un anno divise con fra Giocondo e Giuliano da Sangallo: rimasto solo alla direzione dei lavori progettò la trasformazione della pianta centrale bramantesca in pianta basilicale, forse per venire incontro a necessità liturgiche. Nel 1516 iniziarono i lavori per l'edificazione di S. Eligio degli orefici, la cui attribuzione a R. è ancora discussa. In seguito furono progettati il palazzo Branconio dell'Aquila (1517-20; distrutto nel 17° sec.) e villa Madama, il cui progetto originale, solo in parte realizzato e in tempi successivi, rivela in pieno la genialità dell'idea raffaellesca, anticipatrice di soluzioni architettoniche tardocinquecentesche. L'idea grandiosa, non portata a termine a causa della morte precoce, di rilevare la pianta di Roma antica nacque probabilmente alla fine del 1517; a tale scopo R. elaborò un sistema di disegno architettonico in proiezione ortogonale, per pianta, alzato e spaccato, grazie al quale si proponeva di rilevare gli edifici antichi della città, metodo che espose compiutamente in una famosa lettera a Leone X (1519; redatta da B. Castiglione). Tra le ultime opere pittoriche, autografe, si possono ricordare: la Visione di Ezechiele (1518, Firenze, palazzo Pitti); il Ritratto di Leone X con due cardinali (1518-19, Uffizi); il Ritratto di giovane donna, detta la Fornarina (1518-19, Roma, Galleria Nazionale d'arte antica); la Trasfigurazione (1518-20, Pinacoteca Vaticana), in cui il carattere spettacolare e drammatico, la novità e l'originalità dell'invenzione, saranno spunto insostituibile e fondamentale per numerosi pittori delle generazioni seguenti. ▭ Tav.