LUBIN BAUGIN (sec. al XVII-lea): naturi moarte

LUBIN BAUGIN, La Nature morte à l'échiquier, dite aussi Les Cinq sens Nature morte à l'échiquier, huile sur panneau, 55x73 cm, Musée du Louvre, Paris L'agencement des objets semble plutôt maladroit par rapport aux natures mortes des néerlandais de cette époque. Le tableau reflète la stricte morale calviniste. Tous les objets sont symboliques : le miroir sombre pour la vue, le bouquet d'oeillets dans un vase pour l'odorat, le pain et le vin pour le goût, un échiquier dans une boîte fermée pour le toucher, et enfin la mandoline vermillon pour l'ouïe. Près d'eux est disposé un jeu de cartes (avec un valet de pique sur le dessus) et une bourse ficelée. Comme "les jeux de société", la musique est considérée comme moralement corrompue. Elle s'oppose aux symboles eucharistiques du pain et du vin. ==================================================== La Nature morte à l'échiquier Nature morte à l'échiquier, huile sur panneau, 55x73 cm, Musée du Louvre, Paris La Nature morte à l'échiquier, dite aussi Les Cinq sens est une huile sur bois de 55x73 cm, conservée au Musée du Louvre à Paris. Datée vraisemblablement des années où Baugin était maître de la corporation des peintres de Saint-Germain-des-Prés, vers 163110, elle est signée en bas à gauche, sous le recueil de musique, dans une imitation de gravure sur bois sur le rebord de la table, "BAVGIN" Cette nature morte, apparue à la vente de la collection Josef Cremer à Dortmund en 1929, présentée à l'exposition Les Peintres de la réalité en France au xviie siècle au musée de l'Orangerie en 1934, et donnée au musée du Louvre l'année suivante par Pieter Smidt Van Gelder11, est rapidement devenue célèbre. Elle représente, dans l'encoignure d'une pièce aux murs de pierres de taille, une table de bois brut, coupée à gauche du cadre. Sur cette table sont disposés, de gauche à droite, un livret de musique de format à l'italienne, ouvert, dépassant du bord et recouvert sur sa page de droite par une mandore retournée, dont le manche dépasse lui aussi en partie de la table, un verre de cristal ciselé, conique, rempli aux trois quarts de vin rouge, une petite boule de pain (entaillée d'une croix sur le dessus), une perle oblongue, une bourse de cuir vert aux cordons resserrés, un paquet de cartes à jouer laissant voir un trèfle, un cœur et, sur le dessus, le valet de trèfle, une boîte d'échiquier repliée, sur laquelle repose un vase sphérique, qui contient trois œillets en fleur et un en bouton, et, suspendu par un crochet planté dans un mur perpendiculaire à la surface du tableau, derrière la table, un miroir métallique octogonal. Les ombres portées supposent une source de lumière (non identifiable) située à gauche de la table. Le vase de verre porte d'ailleurs le reflet d'une fenêtre à croisée. La composition produit, de prime abord, une impression d'abandon, comme d'un coin de table négligé que le peintre aurait choisi d'élire comme sujet : la mandore repose à l'envers, et maintient ouvert le livre de musique (dont le coin de la page de gauche se soulève légèrement), certaines cartes dépassent du paquet, l'échiquier est posé sur les cordons de la bourse. Les objets se masquent d'ailleurs en partie mutuellement: la mandore (elle-même masquée, puisqu'à l'envers) repose sur la page de droite du livre de musique, et cache le pied du verre, une partie du pain, la partie supérieure de la perle oblongue, une partie de la bourse, alors qu'une de ses clés est devant le paquet de cartes. Le cordon de la bourse est sous l'échiquier. Le vase reposant sur l'échiquier cache la case noire de l'angle supérieur gauche. Les cases noires et blanches de l'échiquier, dans la partie droite du cadre, tracent des obliques qui attirent immédiatement l'œil vers la profondeur. À ces obliques répondent les horizontales des bords de la table, mais aussi les verticales des angles des murs de l'encoignure de la pièce. Pourtant, cette géométrie stricte est tempérée par la nature morte proprement dite. Dans la partie inférieure gauche, des lignes brisées s'entrecroisent: les rebords du livre de musique - et les lignes des portées - sont interrompues par la caisse puis le manche de la mandore qui s'avancent vers le spectateur, avant de se briser à nouveau au niveau de la tête de l'instrument. Le verre conique offre au regard sa forme triangulaire, la pointe en bas, alors que le parallélépipède du paquet de cartes est dérangé par les cartes de travers. Les jeux de variations touchent également les formes sphériques : sphère parfaite du vase de verre, cône octogonal du verre de vin, caisse ventrue de la mandore, perle oblongue (reflétée à l'envers dans l'eau du vase), à quoi viennent s'ajouter des formes imparfaites, la boule de pain cuite, la bourse présentant les replis du cuir serré par le cordon. Le fermoir doré finement ciselé de l'échiquier, l'aspect chiffonné des fleurs d'œillets, ainsi que la croûte du pain complètent, en les tempérant, ces jeux de formes et de géométrie. Le caractère inhabituel d'une telle alliance d'éléments sur un même coin de table, ainsi que la tradition des vanités développée notamment par les peintres de l'école flamande (que Baugin a pu fréquenter à Saint-Germain-des-Prés), ont fait chercher au tableau des significations allégoriques. L'hypothèse la plus répandue est celle d'une évocation des plaisirs des cinq sens12, la mandore et la partition évoquant l'ouïe, le pain et le vin, le goût, les œillets, l'odorat, les cartes à jouer, l'échiquier et la bourse, le toucher, le miroir et la perle, la vue. La présence du miroir, qui ne reflète rien, peut en outre infléchir le sens vers celui des vanités, dans une mise en cause des plaisirs terrestres assujettis au temps qui passe. Une interprétation plus élégante pousse l'allégorie encore plus loin pour y voir une représentation de l'opposition entre l'amour profane et l'amour sacré13. Le pain et le vin y sont alors considérés comme une allusion à l'eucharistie, les trois fleurs comme une désignation de la Sainte Trinité. L'iconographie flamande peut aussi attribuer une signification sacrée au vase de verre rempli d'eau pure traversée par la lumière, métaphore de la virginité de Marie, voire à la boîte fermée (ici la bourse liée), allusion à la divinité cachée. L'œillet rouge peut aussi bien renvoyer à la passion amoureuse - selon une perspective profane - qu'à l'incarnation chrétienne. À cela s'opposerait l'évocation des plaisirs futiles, la musique et le jeu (de cartes ou d'échecs), l'argent (dans la bourse), voire charnels, avec la perle (attribut traditionnel des courtisanes) et le miroir flattant la vanité. Tout en reconnaissant le caractère répandu au xviie siècle de telles compositions moralisantes, Jacques Thuillier14 néanmoins propose de voir dans ce tableau, beaucoup plus simplement - et peut-être plus en rapport avec les préoccupations d'un jeune peintre d'une vingtaine d'années, et avec les capacités herméneutiques de sa clientèle bourgeoise, vraisemblablement plus limitées que celles des spécialistes actuels de l'Histoire de l'Art -, une évocation légère des plaisirs de la jeunesse, dans ce qui demeure, avant tout, une évidente réussite picturale. (w.fr) =================================================== Nature morte aux gaufrettes dite aussi  Le plat de gaufrettes, huile sur bois, 41x52 cm,  Musée du Louvre, Paris ======================================= La Nature morte aux gaufrettes   La Nature morte aux gaufrettes, plus souvent appelée Le Dessert de gaufrettes, ou encore Le Plat de gaufrettes, est une huile sur bois de 41 x 52 cm, conservée au Musée du Louvre à Paris. Charles Sterling la considère comme « le chef-d'œuvre de la nature morte française du xviie siècle15 ». Peinte vraisemblablement durant les années où Baugin était maître de la corporation des peintres de Saint-Germain-des-Prés, vers 1631, elle est signée en capitales « BAVGIN » sur la nappe, dans l'angle inférieur droit. Repéré d'abord par un amateur dans un château proche de Nevers, le tableau fut la propriété de la galerie Georges Heim-Gairac16 avant d'entrer au Louvre en mai 1954. Le tableau représente, sur une table coupée à gauche du cadre, recouverte d'une nappe bleue, et qui occupe un peu moins de la moitié inférieure du tableau, trois objets : un plat en étain garni de sept gaufrettes - ou d'oublies -, une fiasque bouchée recouverte d'osier - de jonc? - tressé, et un verre de cristal ciselé à moitié rempli de vin grenat. Selon les ombres portée du verre et de la fiasque, la lumière provient d'une source (non identifiable) située devant le tableau, à gauche, approximativement au niveau du plan de la table. L'arrière-plan est bouché par un mur de pierres de taille présentant un renfoncement dans lequel s'encadre exactement la coupe du verre. Derrière une apparence austère due au dépouillement du décor, de la nappe unie et de l'arrière-plan qui découpent le cadre en horizontales et verticales strictes, se dégage une réelle impression d'élégance, en raison des variations qu'opère le peintre sur : les plans, tout d'abord, puisque les trois objets sont clairement hiérarchisés, d'abord le plat de gaufrettes, puis la fiasque, et enfin le verre, posés sur une nappe où jouent des zones d'ombre et de lumière d'intensités variées ; la profondeur de l'arrière-plan, les pierres du mur étant d'abord visibles sur le mur à gauche, proche de la table, avant de s'effacer dans l'ombre d'un renfoncement, puis de réapparaître dans une demi-pénombre, dans la seconde moitié du cadre ; les matières, le métal brillant de l'étain jouant la complémentarité avec la paille tressée de la fiasque et le cristal ciselé - la rusticité de la fiasque faisant également contrepoint à la préciosité du verre ; le traitement des surfaces réfléchissantes, les gaufrettes ou la paille absorbant la lumière de façon quasi uniforme, alors que l'étain fonctionne comme un miroir dépoli, et les fines ciselures du cristal accrochent la lumière, matérialisée par de délicates touches de blanc ; les formes, le parallélépipède massif de la table recouverte de la nappe s'opposant aux rondeurs des objets, plat circulaire (que la perspective rend ovale), fiasque ventrue, fin demi-cône découpé en sections du verre, et tubulures des gaufrettes; les couleurs, l'essentiel reposant sur les couleurs primaires, le jaune des gaufrettes et de la paille de la fiasque, le rouge grenat du vin, le bleu de la nappe, le tout tempéré par le gris de l'étain et le noir des ombres. La grâce et la réussite esthétique de cette nature morte n'ont, jusqu'à présent, pas suscité d'éventuelles hypothèses allégoriques. La nature des objets présentés, le verre de vin à demi rempli, les gaufrettes jetées pêle-mêle sur un plateau qui s'avance au-dessus de la table - vers l'espace du spectateur -, la suggestion du craquant des fins rouleaux - qui reproduisent jusqu'au quadrillage du moule de cuisson -, peuvent néanmoins constituer, en même temps qu'une fête tempérée, paisible et sereine pour les yeux, une invitation à la dégustation. ========================================================= La coupe de fruits, huile sur bois, 37,5 × 49 cm, Musée  des Beaux-Arts, Rennes ===================================== Nature morte à la chandelle, huile sur bois, 47 × 65 cm,  Galerie Spada,Rome =====================================