Robert Campin
1378/9 - 1444
Campin is usually now assumed to be identical with the Master of Flémalle. He was, with van Eyck, the founder of the realistic style of oil painting in the Netherlands in the early 15th century. His influence was further extended by his pupil Rogier van der Weyden. Campin was active at Tournai from 1406. The group of works attributable to him include three life-sized panels, formerly at Flémalle and now at Frankfurt, the National Gallery's 'Virgin and Child before a Firescreen' and 'Virgin and Child in an Interior'.
In the early 15th century the Netherlands belonged to the Duchy of Burgundy. The realistic detail of Campin's work is accompanied by a weightiness in the figures which is associated with Burgundian sculpture. It is paralleled in Italy in the work of Florentine early Renaissance artists. This quality is also evident in his portraits.
Paintings by Robert Campin
A Man
Robert Campin
A Woman
Robert Campin
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The Backstory of the Merode Altarpiece Robert Campin
- November 8, 2019
- by Kelly Bagdanov
The Merode Altarpiece by Robert Campin is an annunciation triptych full of symbolic meaning that was intended to lead the faithful into deep contemplation of the mysteries of Christ leaving heaven to become a man. In this post we will be exploring the backstory and context of the work. If you wish to read more about the iconography and hidden meanings in the piece you can check out this post here.
The Merode Altarpiece Artist’s Three Names
Robert Campin (c. 1375-1444), was also known as the Master of Flemalle. One of the first great masters of the Flemish and Early Netherlandish school, his works exemplify the characteristics of the Northern Renaissance.
Robert Campin was a well known, and well documented painter during his life. Despite this, it has only been recently that he has received recognition by Art Historians. Part of this was due to the fact that Campin was routinely referred to as the Master of Flemalle. Before the identity of Robert Campin was confirmed this work was listed as painted by ‘The Master of the Merode Altarpiece.’ There was confusion over the Master of Flemalle, Master of the Merode Altarpiece, and Robert Campin being the same person.
It is easy to take for granted that the label on a work is a certainty. The reality is often attributions are best guesses and as more information is discovered changes have to be made. In this case three similar paintings were found that were Campin’s, and those allowed the Merode Altarpiece to be added to the body of work attributed to Robert Campin.
Due to this confusion, in the past, many of his works have been attributed to other artists, and some are still disputed. He didn’t routinely sign his paintings, and when he did it was often on the frame. Frames do not always survive, so without a signature experts must resort to detective work and make a best guess. As more information comes to light, new evaluations are made.
The Mérode Altarpiece, also called The Annunciation Triptych, oil on wood panel, by Robert Campin, c. 1425; at the Cloisters, New York City.
The Merode Altarpiece
The Merode Altarpiece, painted in 1425, is a small, portable work intended for personal devotions. The work is a triptych, meaning it has three panels that are hinged so that the side paintings can be folded in. When the Merode Altarpiece is displayed unfolded the work is 2 feet high and four feet wide. This size meant the work could be easily transported and displayed in a home.
The central panel was painted first, probably without a commission. The artist would choose a popular theme, paint it and then once it was purchased the side panels would be added with any details the new owner wished added in. In this case the donor wanted himself painted in on the left wing. It was common for the person who purchased a work to have themselves painted in. The side panels are hinged so that the piece can be folded up.
The work is currently held by The Cloisters, part of the Metropolitan Museum in New York City.
Votive Portraits
In this altarpiece the donor and his wife are painted on the left panel. This follows a long tradition of painting the person paying for a work into the painting in an attitude of worship. During the Middle Ages and the Renaissance these portraits, sometimes called votive portraits, were often on side panels as if the figures are present, watching the sacred stories unfold.
The word votive means consecrated or performed out of devotion. If a person purchased an altarpiece for a public building their generous gift would ensure that they would have prayers for their souls in perpetuity. Sometimes the donors were groups of people, perhaps a guild or confraternity.
Donors were often painted much smaller than the Biblical figures, and would be kneeling. Most often the Biblical figures appear unaware of the presence of the kneeling donor, but a patron saint might be with the donor, perhaps with a hand upon their shoulder.
In later Renaissance works artists began to work the donors into the paintings themselves, making them a face in the crowd, a soldier etc.
Oil Painting
Tempera paint, used during the Italian Renaissance, is opaque and quick to dry. Tempera was made by mixing pigments with water, then egg yolks, and generally one other binding ingredient. Without an additional ‘glue’ element the tempera would crack and even flake off. Artists often covered a work with a varnish to give it some of the shine and deep color that oil paints achieved, but varnishes darkened with time and couldn’t create the light reflecting properties of oil. Tempera was the medium used in fresco paintings, or paintings on plaster walls that were typical in Italian churches and palaces.
By contrast, the Merode Altarpiece is an oil painting on a wood panel. Wooden panels while not unheard of in Italy, were far more common in the Northern areas of Europe. The panels were better suited to the medium of oil and Campin and his contemporaries pushed the boundaries of what could be achieved with oils.
Oil painting was being perfected in the North where its luminous qualities, and the ability to paint with more clarity and detail were prized. The pigment is suspended in an oil, typically linseed. This allows a higher pigment load and deeper colors. The oil also allows a great deal more variation in colors, which meant artists could paint with greater precision. Oil is translucent, light could pass through it. When applied in layers artists could create a great deal of depth and shadow creating effects similar to deeply colored jewels. They could slowly build up layers, solving a bit of the mystery behind those fine filmy layers sometimes seen. Oil dried slowly and this allowed artists more freedom to correct and change as they worked.
These layers of oil paint gave objects a depth and beauty that was startling to a world used to the flat appearance of tempera paint.
Northern Light and Color
Northern painting is especially noted for its use of light and color, which was largely possible by the adoption of oils. I am drawn to the work of these Northern artists because I prefer the clear, intense colors and crisp light. Once you become familiar with several Northern painters, they are easy to identify. There is a distinctive feel that is hard to define with words.
As we examine Campin’s work more closely, note the colors and the play of light, it is gorgeous. Of course, in reproductions you lose the play of light through the oils, and the exquisite details are hard to appreciate, but even a reproduction gives us a hint of the depth of color achieved. When viewed in person, works like this one take the breath away. I hope you will have the opportunity to view some in person.
Characteristics of Northern Painting Exhibited in the Merode Altarpiece
Beyond the actual paint, there are a few other characteristics of Northern painting to keep in mind. The Northern Renaissance developed independently, in ways that differed from the Renaissance in Italy. In Italy the combination of religion, humanism, and classicism was key. This meant ancient architectural details and an emphasis on linear perspective (discussed here) and aerial perspective (discussed here), were emphasized. In classical art the artists tried to ‘trick the eye’ to fool the viewer that they were looking at the real thing. They also valued mythical and Biblical figures, not everyday events or people.
In Northern art, classical elements are missing. Religion and humanism are evident, but without the classical elements. Artists in the North approached the subjects of their paintings differently. There was an interest in, and elevation of, everyday life, not just the heroic moments of history or myth. While painting the nobility was certainly done, there were also paintings of common people going about their days. This created a whole new category of work, the genre painting.
Much of the inspiration for the Northern Renaissance came from the Illuminated Manuscripts. As we saw earlier, these amazing works had achieved a great deal of realism and obsessive attention to detail. The artists of the North didn’t just paint details, they made them intricate, sharp, and clear. Often the details were imbued with meanings. Later in our discussion of this piece we will see that even the small carvings on the bench carried meaning and added to the story being told.
In fact, the north valued a certain secretive element to the meaning of the details. Some symbols such as bread and wine for the Eucharist were universally understood, but others required thought and detective work to piece together. This intellectual exercise was meant to extend the contemplative value of a work, there was always more than meets the eye, more to discover the longer one considers a painting.
The hidden meanings within this work are so extensive I’ve dedicated another post to their discussion, you can find it here. If you’d like to see art history videos that I’ve done you can check out my youtube channel here.
Sources
E.H. Gombrich, The Story of Art. (New York, Phaidon Press, 2016)
Hugh Honour and John Fleming, The Visual Arts: A History (Laurence King Pulishing Ltd., London, England 2018)
Professor Sharon Latchaw Hirsh, How to Look at and Understand Great Art, Lecture series, Great Courses
Professor William Koss, History of European Art Lecture series, Great Courses
Sister Wendy Beckett, The Story of Painting (London, Dorsey Kindersley, 2000)
Marilyn Stokstad, Art History. (New Jersey, Pearson Education, 2005)
National Gallery of Art website www.nga.gov
Metropolitan Museum of Art website www.metmuseum.org
The Getty Center www.getty.edu
https://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/56.70/
And thanks to the Met and Wiki commons quality images for public domain art is now much more easily accessible.
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Triptyque de Mérode (w.fr.)
Triptyque de l'Annonciation (Triptyque de Mérode)
Retable de Mérode ouvert.
| Artiste | Atelier de Robert Campin |
|---|---|
| Date | vers 1427-1432 |
| Type | Retable triptyque |
| Technique | Huile sur bois |
| Dimensions (H × L) | 64,5 × 117,8 cm |
| Mouvement | |
| Collection | |
| N° d’inventaire | 56.70a–c |
| Localisation | Metropolitan Museum of Art, The Cloisters (Galerie 019), New York ( États-Unis) |
Le Triptyque de Merode ou Triptyque de l'Annonciation est un retable triptyque attribué à l'atelier du peintre primitif flamand Robert Campin, copiant probablement un original de Campin1. Il est réalisé après 1422, probablement entre 1425 et 1428.
Il est considéré comme la plus belle œuvre d'un peintre primitif flamand exposée à New York, et en Amérique du Nord jusqu'à l'acquisition de L’Annonciation de Jan van Eyck ; ce triptyque demeure aujourd'hui l'œuvre la plus célèbre de Campin, grâce au charme incontestable du cadre domestique et du paysage urbain que l'on aperçoit à travers la fenêtre.
Description
Cette œuvre est un triptyque probablement commandé pour un usage privé, le panneau central étant relativement petit (64 × 63 cm) et chacun des volets mesure 65 × 27 cm. Les portraits des donateurs sont représentés sur le panneau de gauche ; le personnage de la donatrice et la servante derrière elle semblent avoir été ajoutés après le réalisation du retable par un autre artiste, peut-être après que le donateur se soit marié. Les personnes représentées appartiennent à la bourgeoisie des environs de Malines qui sont recensés à Tournai en 1427, ils sont identifiés grâce au blason représenté sur le vitrail de la fenêtre du panneau central2. Le panneau central représente l'Annonciation à Marie ou, plus précisément, le moment précédant l'annonce de l'archange Gabriel à Marie. Un petit portrait du Christ, tenant une croix, descend des cieux en direction de Marie, représentant son imprégnation par Dieu. Une scène inhabituelle représentant saint Joseph au travail dans son atelier de charpentier occupe le volet de droite. Une autre aspect inhabituel est que, bien que Marie et Joseph ne se marient qu'après l'Annonciation, ils sont représentés ici comme s'ils vivaient ensemble à ce moment-là.
Le retable est exposé à The Cloisters, un département du Metropolitan Museum of Art à New York. Il existe une autre version du panneau central à Bruxelles, qui est - peut-être - la version originale de Campin. Le retable appartenait aux familles nobles belges Arenberg et Merode avant qu'il ne soit mis en vente sur le marché de l'art.
Symbolisme[modifier | modifier le code]
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L'iconographie comporte un symbolisme religieux, bien que son ampleur et sa nature exacte soit encore le sujet de débats - Meyer Schapiro fut un pionnier dans l'étude du symbolisme de la souricière3 et, par la suite, Erwin Panofsky prolongera, trop pour certains, l'analyse des symboles et traitera de manière extensive tous les détails du mobilier et des objets représentés. Des débats similaires existent pour de nombreuses peintures des primitifs flamands, et de nombreux détails représentés pour la première fois sur ce retable réapparaissent dans des scènes d'Annonciation chez d'autres artistes.
Un parchemin et un livre sont représentés devant Marie, symbolisent l'Ancien et le Nouveau Testament, et le rôle que Marie et l'Enfant Jésus jouent dans la réalisation de la prophétie. Les lys posés dans le vase en faïence représentent la virginité de Marie. Les sculptures de lions qui ornent le banc ont également un rôle symbolique, ils font référence au Trône de la Sagesse, également appelé trône de Salomon - cet élément décoratif apparaît dans plusieurs tableaux de Jan van Eyck, qu'ils représentent des scènes religieuses ou laïques (comme dans la Vierge de Lucques et Les Époux Arnolfini). Les ustensiles destinés à l'hygiène au fond de la salle, son également inhabituels pour un intérieur domestique, et pourraient être une piscine comme celles que les prêtres utilisent pour se laver les mains pendant la messe. Les seize côtés de la table peuvent faire allusion aux seize principaux prophètes hébreux ; la table est généralement considérée comme un autel, et l'archange Gabriel porte un habit de diacre. Le tableau, comme l’Annonciation de Van Eyck à Washington, est l'une des nombreuses œuvres qui contiennent une symbolique complexe concernant l'Annonciation, la messe et le sacrement de l'Eucharistie4. Marie est assise sur le sol pour montrer son humilité ; les plis de sa robe, et la façon dont la lumière se reflète sur eux, forment une étoile, faisant probablement référence aux nombreuses comparaisons théologiques qui assimilent Marie à une étoile ou à des étoiles.
Dans le volet de droite, saint Joseph, qui était charpentier, a construit une ratière symbolisant le Christ piégeant et défaisant le diable, une métaphore utilisée par trois fois par saint Augustin : « Le diable exulta quand le Christ mourut, et par cette mort même du Christ il fut vaincu, comme s’il avait avalé l’appât dans la ratière […] La croix du seigneur est la ratière du diable ; l’appât par lequel il fut capturé est la mort du seigneur5[source insuffisante] » et « Pour nous racheter, (notre rédempteur) tendit sa croix comme ratière et il y mit son propre sang comme appât6[source insuffisante]. » Joseph est représenté en train de réaliser un équipement destiné à la vinification utilisé à l'époque, qui symbolise le vin de l'Eucharistie et la Passion du Christ (en un pressoir mystique). Le symbolisme de la ratière est également présent à l'extérieur de l'atelier de Joseph, à travers la fenêtre on aperçoit une autre ratière, symbolisant une fois de plus que Jésus est utilisé comme appât pour capturer Satan. Ce thème est relativement rare, bien que certains parallèles existent.
Contexte possible de la commande[modifier | modifier le code]
Le triptyque a été associé à Malines en Belgique pendant un certain temps, le blason du donateur figurant sur la fenêtre du panneau central étant celui des Ymbrechts, Imbrechts ou Inghelbrechts, une famille originaire de la ville. Une découverte réalisée en 1966 par Helmut Nickel renforce cette hypothèse : le petit personnage barbu situé à l'arrière-plan du volet gauche (qui sera ajouté après la réalisation du retable) semble être vêtu d'un costume typique des messagers de la ville, avec un écusson représentant les armes de Malines (d'or à trois pals de gueules), cousu sur sa poitrine.
Des recherches complémentaires dans les archives du registre des échevins de Malines ont montré qu'une famille a appelé Imbrechts se livrait au commerce à Malines depuis la fin du xive siècle et que certains de ses membres entretenaient des rapports commerciaux avec la ville de Tournai. La famille Imbrechts était étroitement impliquée dans l'Ordre Teutonique, une importante commanderie qui avait été fondée à Malines dans la première moitié du xiiie siècle et qui dépendait hiérarchiquement de la commanderie régionale souveraines de Coblence. Au moins quatre officiers titulaires de cette commanderie ayant vécu entre 1330 et 1480 étaient apparentés ou avaient des liens d'affaires avec la famille Engelbrecht de Cologne, qui n'est pas très éloignée de Coblence.
C'est peut-être la présence de ces Imbrechts-Engelbrechts qui a motivé la décision de Rombaut Engelbrecht de s'installer à Malines. Cet homme, originaire de Cologne figure sous la dénomination de marchand de Malines dans les comptes municipaux de Tournai en 1926. Il n'acquiert la citoyenneté de Malines qu'après de nombreuses années de résidence dans la ville. Après Rombaut, son frère Petrus Engelbrecht devient résident de Malines (après 1450). Leur père avait été « Ratsherr » (conseiller) à Cologne. Petrus et Heinrich, un de ses frères étaient également conseillers, tout comme le sera l'un des fils de Petrus. Petrus Engelbrecht, né vers 1400, était sans doute un marchand de tissu et laine, et était très prospère si l'on en juge les propriétés qu'il possédait à Anvers, Malines et Luxembourg, auxquelles il faut ajouter celle du duché de Juliers et à Cologne apportées par sa première femme lors de leur mariage. Il ordonne la construction d'une chapelle dans la plus ancienne église paroissiale de Malines, employant un aumônier privé, et fonde dans sa chapelle une aumônerie pour le chant des messes, richement dotée. Petrus déménage à Malines après avoir été impliqué dans un meurtre en 1450, lorsqu'il est accusé avec son frère Rombaut d'avoir tué un prêtre. À la suite de cette affaire, Rombaut (qui était déjà citoyen de Malines à l'époque), sa sœur (qui avait épousé un homme de Malines) et lui purgent des peines de prison à Cologne.
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Le meurtre était lié à leur commerce et avait eu lieu à la suite d'une querelle entre les frères Pierre et Hendrik Engelbrecht et la veuve d'un de leurs associés avec lesquels le prêtre assassiné avait des liens étroits. Ce n'est qu'après que l'un de leurs complices a été exécuté et que le duc de Bourgogne et le prince-évêque de Liège ont proposé leur médiation, que les membres de la famille Engelbrecht sont libérés. Sur le document d'engagement formel de maintenir la paix à laquelle ils s'étaient engagés lors de leur serment de libération, le blason de Pierre est identiques à ceux utilisés par les Ymbrechts de Malines. D'autres membres de la famille Engelbrecht de Cologne n'utiliseront pas ce blason avant 1450. Son frère Rombaut utilisera un sceau avec un monogramme sur le même document de libération. Il est possible que ce blason ait été imposé à Petrus comme une punition, la chaîne sur le chevron se référant à son emprisonnement.
Petrus déplace ses activités de Cologne vers Anvers puis à Malines. Dans cette ville, il est un membre bien connu et respecté de la Woolcraft ou la guilde des marchands de toile, occupant plusieurs postes dans l'administration aussi bien de la guilde que de la ville. Il n'occupe ces postes importants qu'après 1467, lorsqu'une rébellion infructueuse des citoyens de Malines offre à Charles le Téméraire l'opportunité de placer à la tête de la ville un gouvernement qui lui était acquis. Petrus a ainsi l'occasion de remercier le duc Charles de l'aide que lui avait apporté son père, lors de sa libération en 1450.
Il se marie au moins trois fois ; une première fois à une femme originaire de Cologne (entre 1425 et 1428) dont le nom de famille Scrynmakere ou Schrinemecher (signifiant « ébéniste ») peut avoir inspiré la scène inhabituelle représentant saint Joseph en charpentier sur le volet droit. Très riche, elle meurt peu avant que Petrus quitte Cologne. En secondes noces, il épouse Heylwich Bille, originaire de Breda, dont le blason est peut-être le deuxième blason qui figure sur la fenêtre du panneau central. sa troisième femme est Margareta de Kempenere qui lui survivra et à qui il lèguera sa fortune. À Anvers, il était connu comme un marchand entreprenant qui possédait plusieurs maisons en plus de la sienne et qui était le locataire de la maison de pesage. Ce qui le caractérise en tant que fermier riche et influent.
Il a été suggéré que le messager à l'arrière plan ait transporté une importante lettre entre Malines, Cologne et le duc de Bourgogne ; et qu'il s'agisse de la correspondance qui ait permis la libération des Engelbrechts. L'interprétation iconographique des noms Schrinemecher ou Schrijnmakere a été proposée par Thürlemann, qui suggère une allégorie semblable pour les noms Engelbrecht - Ymbrechts, sur la base du thème qui est représenté sur le panneau central et, qui plus est, était alors un ex-voto pour un mariage7.
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