Pauvre Botticelli!
Pour un nombre à mon avis significatif de visiteurs, et même de guides et conférenciers, il existe au Musée du Louvre une espèce de « Triangle des Bermudes » -formé par la Victoire de Samothrace, la Vénus de Milo et la Joconde-, qui occulte tout le reste du Musée. Trois pièces qu’il faut regarder à toute vitesse, parce qu’il faut passer en une heure à la visite suivante…
Dans ce tourbillon de la visite éclair, avec les trois chefs-d’œuvre tout compris, il faut vite aller de la Victoire de Samothrace à la Joconde. Il faut traverser le Salon Carré et la Grande Galerie et, hop !, on se trouve face à face avec la Joconde et au dos les « Noces de Cana» de Véronèse, qui présente le défaut d’une dimension trop importante pour certains appareils numériques…
Entre le grand escalier qui mène à la Victoire de Samothrace et le Salon Carré, il y a deux salles que la plupart de visiteurs, traversent au pas de charge, celles où sont regroupées des peintures murales, réalisées à la fresque par des peintres florentins et lombards des XV et XVIe siècles pour la décoration de demeures aristocratiques et d’édifices religieux.
La Salle 1 du Département de Peintures Italiennes, nommée Salle Percier et Fontaine, abrite deux magnifiques fresques de Botticelli : « Vénus et les trois grâces offrant des présents à une jeune fille » et « Un jeune homme présenté par Vénus aux sept arts libéraux », toutes deux réalisées entre 1483 et 1485, et découvertes en 1873 au premier étage de la Villa Lumni, propriété des environs de Florence ayant appartenu entre 1469 et 1541 à la famille Tornabuoni, une famille alliée aux Médicis. Botticelli a pu recevoir la commande de ce décor à l’occasion des noces d’un membre de cette influente dynastie florentine.
La Salle 2, nommée Salle Duchâtel, abrite une fresque de Fra Angelico et deux fresques de Bernardino Luini. La fresque de Fra Angelico, « Le Calvaire » date de vers 1440-1445, et les deux fresques de Bernardino Luini, « L’adoration des mages » et « La nativité et l’annonce aux bergers », datent des environs de 1520-1525. Le Calvaire de Fra Angelico ornait autrefois l’une des parois du réfectoire du Couvent San Domenico de Fiesole. Les deux fresques de Bernardino Luini ont été peintes pour un oratoire de Greco Milanese, près de Milan.
Ces merveilles, chefs d’oeuvre de l’esprit et de l’art, sont à l’évidence placées dans un bien mauvais endroit pour les «marathoniens» des musées, les «collectionneurs» de visites, ou les raconteurs de voyages… Le Louvre a reçu en 2011 plus de 8,8 millions de visiteurs : combien d’entre eux se sont arrêtés pour contempler ces fresques ? Le tourisme culturel est une très bonne chose, mais un peu plus de calme et de sérénité pour bien profiter des visites seraient, à mon avis, aussi souhaitables. Je vous recommande vivement, de contempler ces fresques à l’occasion de votre prochaine visite au Louvre !http://www.gelonchviladegut.com/fr/blog/pobre-botticelli/
Qui est vraiment cette femme en équilibre instable sur un coquillage ? Peut-être cette femme idéale à laquelle nous ont faire croire ses redécouvreurs au XIXème siècle… Le film tente de revenir à ses véritables origines… On y découvre une Vénus plus innovante et subversive qu’on ne pourrait le croire, fusionnant superstition et religion chrétienne mais aussi idéalisation et sensualité charnelle. Le film inscrit plus largement la redécouverte de cette Vénus dans l’histoire mouvementée du nu féminin.
Expert scientifique : Thomas Golsenne ; Réalisateur : Rémy Diaz
La Naissance de Vénus de Botticelli :changeons nos idées sur la Renaissance
Pour chaque épisode, CED réalise une interview fictive destinée à approfondir ou (auto)critiquer le film. Thomas Golsenne, professeur d’histoire de l’art, membre du comité de rédaction d’Images re-vues, a joué le rôle de conseiller scientifique. Dans cette interview, il montre que la Vénus met à l’épreuve la façon même dont nous devons aborder une oeuvre d’art.
CED > Parmi les aspects étonnants du film, la Vénus de Botticelli apparaît comme une oeuvre “composite”, où se fond l’antique, le médiéval et le spécifiquement renaissant. L’antique c’est le nu beau sans être coupable. Le médiéval, un corps virginal, chaste aux longs cheveux. Et le Renaissant, ce serait d’une part cette fusion étonnante entre une culture chrétienne et des pratiques superstitieuses (le coffre à mariage, l’adoration de Vénus), et d’autre part une préoccupation spécifique pour le mouvement et la sensualité. Comment comprendre ce mélange ? Est-il spécifique à Botticelli, qui n’aurait pas su se libérer par exemple de l’influence de l’orfèvrerie ou de la tapisserie, ou permet-il aussi de comprendre l’époque et d’autres peintres ?
Thomas Golsenne > On en a fini avec l’idée que les époques historiques développent chacune une vision du monde monolithique, dont l’art serait la forme symbolique. Nous ne croyons plus, depuis longtemps, que Botticelli est typique d’une culture qui inaugure les “Temps modernes” en rompant avec le Moyen Âge, même si la Vénus ne peut se comprendre sans la culture néo-platonicienne qui est à la mode à la cour de Laurent de Médicis à son époque.
Ce qu’il y a d’intéressant avec Botticelli, c’est que sa peinture montre précisément que son époque, son milieu, sont traversés de multiples temporalités, en même temps. En fait, Laurent et ses proches adoraient la tapisserie flamande, les icônes byzantines, tout autant que les antiquités romaines et les textes grecs. C’est une culture du “syncrétisme” (définition), comme le montre l’écrit phare de Marsile Ficin, le philosophe le plus influent de la cour de Laurent, La Théologie platonicienne. La Vénus, avec sa planéité de tapisserie, ses traits de contour ciselés comme de l’orfèvrerie gothique, montre aussi cette combinaison avec une iconographie antique.
Mais Botticelli n’est pas le seul dans ce cas : les frères Pollaiolo, orfèvres et peintres, Verrocchio, le maître de Léonard, auteur de bustes à l’antique et d’ex-voto en cire destinés à un usage religieux, Ghirlandaio, le maître de Michel-Ange, peintre qui cite aussi bien les ruines antiques qu’il se montre attaché aux sources médiévales, ces peintres proches de Botticelli partagent cette culture syncrétique.
Néanmoins, pour Warburg, ce syncrétisme allait être dépassé par Léonard, Raphaël et Michel-Ange, qui auraient réussi à pleinement intégrer l’esprit de l’art antique, marquant ainsi un progrès dans la culture (ndrl : voir plus bas, la 3ème réponse). Je ne suis pas d’accord avec cette vision progressiste de l’histoire de l’art.
CED > J’ai pourtant l’impression que cette “vision progressiste” est naturellement présente en chacun de nous. Après tout, toute oeuvre d’art sollicite notre sens critique (un philosophe dirait notre “faculté de juger esthétique”) : nous tendons à nous demander à quel degré une oeuvre nous paraît “satisfaisante”, et pour n’en pas rester à un point de vue purement personnel, nous critiquerons par exemple le côté très schématique du paysage (les vagues de la mer, le rivage), en regard de la représentation des personnages qui est nettement moins schématique et plus “vivante”. De façon quasiment irrésistible, nous en arriverons à valoriser des oeuvres plus “cohérentes” esthétiquement ou à parler de “maladresses”. Alors quelles sont les raisons essentielles qui rendent cette vision dépassée et par quoi faut-il la remplacer ? Un point de vue critique sur la Vénus resterait-il possible ou serait-il inévitablement “illicite” ?
Thomas Golsenne > Léonard de Vinci disait déjà que Sandro ne savait pas dessiner les paysages. Beaucoup de théoriciens de l’art, depuis la Renaissance, à l’instar de Vasari, affirment que les artistes ne peuvent pas être bons en tout, sauf exception (comme Raphaël), mais ont un talent sélectif. Cette idée (qui débouche sur une théorie du style personnel, au XVIIe siècle), repose avant tout sur la conviction que l’auteur est responsable de tous les paramètres de son œuvre.
Mais parler de « cohérence » d’une œuvre est une chose différente, car rien ne dit en effet que cette cohérence se situe au niveau de l’auteur. Comme Foucault ou d’autres l’ont étudié, l’auteur n’est pas “l’unique cause” d’une oeuvre, il n’en est qu’une fonction, qui n’apparaît que dans un certain contexte (la “modernité” pour le dire vite).
La première tâche est donc de se départir d’une approche trop psychologisante de l’œuvre d’art et de distinguer ce qui relève du style propre à l’artiste, son « inconscient manuel » comme dit Barthes, et de ce qui relève de la cohérence interne de l’œuvre elle-même.
Le second travail consiste à trouver les critères appropriés pour que l’œuvre apparaisse cohérente. Là surgit une difficulté : la cohérence est une appréciation subjective qui résulte d’un jugement, d’une appréciation. Une œuvre d’art n’est pas cohérente objectivement, en soi, il n’y a que des interprétations successives et subjectives de cette cohérence. La fortune critique de Botticelli, avec ses revirements à 180°, nous le montre assez bien.
Je ne veux pas pour autant renvoyer chacun à ses jugements de goût personnels, sans quoi l’histoire de l’art comme exercice critique n’aurait pas beaucoup d’intérêt. L’exercice critique de l’histoire de l’art consiste selon moi à théoriser ses jugements de goût, à leur donner une raison. Il consiste aussi à comprendre les théories qui, parfois implicitement, justifient les jugements des autres.
Si on reprend la controverse Léonard/Botticelli, le jugement négatif formulé par le premier à l’encontre des paysages du second s’appuie effectivement sur une théorie de la peinture implicite ici : pour Léonard peinture et observation du réel participent du même mouvement intellectuel, non pas qu’il faille simplement imiter la nature en peinture, mais imiter les forces de la nature et les effets mouvants de la perception, qui font que le monde apparaît en perpétuelle transformation. La nature est le lieu où s’observe le mieux, chez Léonard, tous ces changements, et c’est pourquoi ses paysages sont flous et poétiques. La nette simplicité des paysages de Botticelli ne pouvait donc lui convenir.
Mais si je veux formuler la théorie qui sous-tend ma compréhension de la cohérence de l’esthétique de Sandro, je dirais qu’elle repose sur l’idée de virtuosité, exercice de la virtù, de l’excellence. Celle-ci se manifeste chez lui non par un art du trompe-l’œil ou du flou poétique, mais par l’adoption d’un trait d’orfèvre, l’orfèvrerie étant à ses yeux (comme à ceux des frères Pollaiolo par exemple) l’art le plus virtuose, le plus prestigieux. D’où les vaguelettes biffées comme des coups de scalpel, d’où le contour escarpé de la côte, qui se montre moins comme imitation d’un littoral en perspective que comme forme abstraite et linéaire à la surface du tableau.
CED > Justement, après avoir vu le film, on peut éprouver le sentiment de vivre la fin d’une parenthèse dans l’histoire du goût : en effet, il est expliqué que la Vénus de Botticelli a très vite été oubliée dès la Renaissance face aux productions plus sensuelles de Titien par exemple, et n’a été reprise au sérieux qu’au XIXème sous l’impulsion de peintres victoriens, porteurs d’une vision de la femme très éthérée, timide, à la sensualité discrète. Cette vision semble bien peu “moderne”, y compris par rapport à Manet (épisode précédent) : cela signifie-t-il que cette Vénus est condamnée à l’ironie et à l’oubli progressifs ou réserve-t-elle encore des surprises, une puissance cachée que pourrait révéler l’historien de l’art ?
Thomas Golsenne > Les artistes, dans les années 60, ont caricaturé la Vénus comme emblème à la fois de la « grande culture » et de la massification de la culture. Le pop art notamment (je pense à Alain Jacquet en France) s’est approprié cette « icône », à l’instar de la Joconde, pour se moquer non pas du tableau lui-même, mais de ce qu’il est devenu, un cliché pour les touristes, une image fatiguée, amoindrie par ses innombrables reproductions.
Si l’historien de l’art a un rôle à jouer (et je pense notamment à Daniel Arasse qui a beaucoup contribué à revitaliser l’image de Botticelli) dans la culture d’aujourd’hui, c’est de débarrasser la Vénus de ses clichés, notamment en construisant la fortune critique du tableau, ce que nous faisons dans le film rapidement. On découvre alors que ce qu’on croyait savoir sur la Vénus et son origine n’est qu’une représentation de la fin du XIXe siècle et que Botticelli -que l’on prenait pour un star incontournable mais fatigante de la Renaissance-, a en fait connu un succès de courte durée, et que le tableau est plus complexe que ce qu’on supposait. Il ne s’agit pas de découvrir le « mystère » de la Vénus, à la manière de ces faux historiens de l’art qui prétendent percer le « secret » de la Joconde, mais d’interpréter le tableau avec plus d’attention aux multiples dimensions culturelles qu’il traverse. Par exemple, la passion pour l’astrologie à Florence, que les historiens de l’art italiens ont complètement ignorée jusqu’à récemment comme n’ayant rien à voir avec l’art, est un facteur qu’on peut mettre en relation avec le sujet même du tableau, Vénus, déesse de la beauté certes, mais aussi planète à l’influence bénéfique : le tableau apparaît alors comme un talisman astrologique, ce qui lui confère une autre puissance que celle de l’icône de la beauté éthérée et dévitalisée.
CED > J’aimerais revenir enfin à cette idée de recherche de la sensualité et du mouvement. Le film semble en faire un élément distinctif de la Renaissance alors qu’on souligne habituellement plutôt la perspective et le souci d’exactitude anatomique. En quoi s’agit-il d’une nouveauté en art et quels sont à votre avis ses déterminants essentiels ?
Thomas Golsenne > D’après Aby Warburg, grand historien de l’art du début du XXe siècle, la nouveauté de l’art de la Renaissance, par rapport à l’art médiéval, est sa capacité à suggérer des formes vivantes, car les artistes éprouveraient un sentiment empathique envers les images, tandis qu’au Moyen Âge dominerait encore un esprit symbolique et hiératique. Or la vie étant pensée à l’époque comme mouvement, les artistes auraient essayé de suggérer la vie par la mise en mouvement de leurs figures, en s’inspirant notamment de la statuaire antique. Quant à la sensualité, elle s’expliquerait par ce même sentiment empathique. Selon l’historien de l’art allemand toujours, cette empathie, cette suggestion de la vie en art, ce mouvement et cette sensualité ne feraient que s’accentuer ; phénomène encore balbutiant chez Botticelli, il serait pleinement à l’œuvre chez les artistes de la génération suivante, Léonard, Michel-Ange, Raphaël, Titien. La perspective, comme représentation géométrique de l’espace perçu, et l’exactitude anatomique recherchée par ces artistes de plus en plus, découleraient de ce même sentiment empathique de faire coller les images à la vie réelle.
Cependant, la vision de Warburg est trop guidée par l’idée d’un progrès dans la culture et les arts : il dit clairement que le baroque est une décadence de la Renaissance et que le Moyen Âge une époque inférieure, idées que les historiens contemporains ne peuvent plus admettre. On ne va pas dire aujourd’hui que Monet est moins bien que Kandinsky parce qu’il faisait une peinture moins abstraite, en supposant que l’abstraction serait le but de la peinture moderne. Il n’y a pas de raison de penser non plus qu’un but commun guidait les artistes des XIVème, XVème et XVIème mais qu’ils l’ignoraient, et que ce but (l’imitation de la vie) ne se serait pleinement révélé qu’à la fin. Le devenir historique est au contraire aveugle, et c’est une illusion rétrospective que de penser que la Vénus de Botticelli préfigure celle de Titien. En somme, c’est une erreur de sous-estimer la puissance érotique de la Vénus du Florentin, sous prétexte que celle du tableau du Vénitien serait bien plus évidente. Il faut plutôt considérer le choc qu’a pu constituer l’apparition de la Vénus de Botticelli, figure nue et païenne presque grandeur nature, pour ses premiers regardeurs. De même, il faut moins considérer le caractère figé de son corps par rapport aux personnages de la peinture du XVIe siècle que l’animation assez neuve de ses cheveux et des figures annexes eu égard aux peintures qui la précèdent.
CED > Y a-t-il un point que vous auriez aimé voir davantage développés dans le film ou des lectures que vous recommanderiez à nos spectateurs sur Botticelli et la Renaissance ?
Thomas Golsenne > J’aurais aimé développer plus le rapport du tableau à l’astrologie, en citant des textes de Marsile Ficin, par exemple, qui décrit comment faire un talisman de Vénus. En outre, le film en parle mais rapidement, Botticelli est un peintre qui réfléchit en peinture sur la peinture, et il aurait été intéressant de plus développer la question de la citation dans son œuvre, et en particulier son rapport au traité sur la peinture de Leon Battista Alberti (1435), dont il reprend quasiment littéralement l’idée de suggérer le vent par la représentation de Zéphyr. Enfin, nous avons presque entièrement passé sous silence le rapport avec le Printemps, mais des centaines d’interprétations d’historiens de l’art reposent entièrement sur l’analyse conjointe des deux tableaux.
Comme lecture, je conseille les Essais florentins d’Aby Warburg (Paris, Klincksieck, 1990) et La peinture en actes de Bertrand Prévost (Arles, Actes sud, 2008), dont tout un chapitre porte sur la gestuelle chez Botticelli et qui est une lecture très stimulante.https://www.canal-educatif.fr/videos/art/29/botticelli-art-en-question-3/botticelli-venus.html
Botticelli’s Primavera: The Enigma of a Masterpiece
Primavera is one of Botticelli’s most outstanding works. But when trying to explain the enigma of the scene, the interpretations become astoundingly foggy. It is this very confusion that leaves us at complete liberty to interpret it ourselves, if very vaguely, which perhaps suits Botticelli’s mysterious masterpiece better than anything else.
We see a sacred lemon forest, a dark cluster of trees laden with golden fruits, pierced by the whiteness of a pale sky. Eight figures rise at the forest’s edge, on a multicoloured flowery meadow. They seem more like fleeting visions of a dream than actual people. These eight figures are set up in five different scenes and it takes some discernment to detect a link between them.
In the middle of the painting, in the background before a shrub of fine greenery, there is a blonde woman in a white veil and a bluish robe. She is holding a rich red cloak up to the level of her waist. Her right hand seems to be raised in a blessing; her glance addresses no one. Then there is the charming group of three blonde Graces who are holding hands and dancing. Two bare arms, two joined hands rise above the group in a symbol of unity.
At the far left of the composition, we see an almost nude young man with a violet drapery folded around his middle and with headdress and shoes in the style of Mercury. Not towards him, but toward the three Graces flies a little Amor, fluttering over the head of the woman in the white dress with his bow drawn, ready to shoot his arrow.
To the right of the viewer, a young girl is winding out of the arms of an aerial demon, a rather evil-looking greenish spectre with large wings that are stuck between the trees. She is about to run in front of the Primavera, but the woman personifying spring is in no way disturbed by the girl’s distress.
Primavera is a majestic creature. Very tall, svelte, with forms that are marvellously refined and full, she is walking at a solemn pace. One marvellous bare foot is gliding forward on the velvety grass and makes her appear even taller. The garlands of petals and leaves that adorn her blonde head and shoulders, as well as the flower bouquets that are sewn to her white silk robe, give her a sort of cheerful majesty. Violet and red carnations, golden narcissus, white daisies, cornflowers, roses, hyacinth and snow lilies… all this ambrosial finery makes this young woman the triumphant epitome of Nature.
After all, the very uncertainty to which this masterpiece condemns us has a great charm; deciphering the secret of an artwork is a subtle pleasure of the mind. And should an artist of such fiery imagination not leave some riddles to posterity?
