CLASICISM SI NEOCLASICISM

MOUVEMENTS PICTURAUX FIGURATIFS

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NICOLAS POUSSIN-Les bergers d'Arcadie

NICOLAS POUSSIN-Paysage avec saint Jean à Patmos (1640)

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La peinture Académique (1.le Classicisme : première partie)

PUBLIÉ 29.8.2010 AUTEUR DU BLOG

Définition : Notion de perfection, celle d’un modèle tiré de l’Antiquité, celle enfin d’une conformité à établir cette perfection par un corpus normatif qui suppose des règles. Le terme latin  « classicus » signifie : qui appartient à la classe supérieure des citoyens. Les meilleurs auteurs ont longtemps été ceux de l’’Antiquité.  Classique signifie d’’abord « qui fait référence à l’’Antiquité » et par extension, il voudra dire « qui fait autorité », dont la valeur est reconnue par tous. Ainsi, Pierre Larousse dans son article de 1863 au « Grand Dictionnaire Universel en 17 volumes » présente, pour la première fois ce mot « Classique » par « le Latin et le Grec sont nos langues classiques ». Les trois connotations du mot sont alors conjointes :  classique parce qu’antique ; parce qu’’au sommet de la hiérarchie des valeurs ; parce qu’’enseigné dans les classes. À cet égard, le classicisme s’’oppose au baroque, qui le précède (quoi qu’ils s’entremêlent souvent artistiquement), comme aux Lumières et au romantisme, qui le suivent.

Le classicisme est le mouvement pictural qui mettra en scène tous les ingrédients de la peinture dite « académique ». Communément, il débute vers 1650 pour se mettre « en pause (ou évoluer) » au niveau des années 1750.  Ce classicisme choisit les sujets nobles et de préférence inspirés de l’antiquité ou de la mythologie gréco-latine : la composition et le dessin doivent primer sur la couleur, le concept sur la séduction des sens. C’est en quelque sorte un retour aux sources après la période chaotique du baroque. Le 1er février 1648, le peintre Charles Le Brun, alors âgé de vingt-neuf ans, donne la première conférence publique de la nouvelle Académie, devant un large auditoire d’artistes et d’amateurs d’art (qui ont longtemps refusé cette forme de double tutelle, d’abord « corporatiste », puis ici : « institutionnelle ». Cette conférence introduit une méthode entièrement nouvelle d’enseignement des Beaux-Arts, elle met l’accent sur un important héritage artistique. La démarche de l’Académie repose essentiellement sur un concept moderne, dont les mots clés sont simplicité, grandeur, harmonie et pureté. Cependant, cette esthétique nouvelle revendique pour modèles les œœuvres de l’antiquité gréco-romaine et tire une grande partie de son origine  à Bologne, la ville culturelle incontournable où naissait en 1585 l’Académie des Carrache. L’Académie française se compose alors de deux sections : l’Académie de peinture et de sculpture, et l’Académie d’architecture. L’anatomie, la géométrie, la perspective et l’étude d’après le modèle vivant, constituaient les bases de l’enseignement préparatoire à la peinture et à la sculpture « académique ». Cette Académie fut bien sûr avalisée et dirigée par Louis XIV et Mazarin  dans le noble but de garantir aux peintres et sculpteurs le statut d’artiste qui leurs était alors contesté. Notons que les femmes n’y ont été admises qu’en 1897 (c’est-à-dire durant la deuxième vague de l’académisme dite « néo classicisme »).

Il faut souligner que, si le classicisme est défini en France comme un art découlant de la volonté absolutiste, les premiers maîtres reconnus du classicisme dans la sphère picturale sont atypiques : Nicolas Poussin (1594-1665) ou bien, Claude Gelée (1600-1682) dit le Lorrain, ont fait carrière à Rome ! Quant à Philippe de Champaigne (1602-1674), s’il fut sous Louis XIII et la Régence un peintre proche du pouvoir, son rapprochement envers le jansénisme (gauchisme exacerbé) persécuté par Louis XIV l’éloigne, à la fin de sa vie, et du souverain et de l’Académie elle-même. En France, c’est entre 1630 et 1640 que se formera rétrospectivement la doctrine « classique » en peinture. Cependant, certains prennent en compte des débuts bien plus postérieurs, mais quoi qu’il en soit, cette période classique est celle qui communément coïncide avec la monarchie absolue de Louis XIV. Des peintres comme Georges de La Tour et Louis Le Nain marquèrent également les prémices du classicisme dans la peinture française. Mais ce fut Nicolas Poussin qui donna la grande impulsion à ce mouvement dans une œœuvre où l’’esthétique antique s’’accordait à des sujets «sérieux», le plus souvent mythologiques : « Orphée et Eurydice » déclarée peinte vers 1630 et « les Bergers d’’Arcadie » déclarée peinte vers 1637-1639 (des bergers idéalisés de l’Antiquité classique, rassemblés autour d’une tombe austère). En 1666, Colbert fonde l’Académie de France à Rome. Elle accueille les jeunes artistes français et leur permet d’étudier sur place les grands modèles classiques. Pourquoi à Rome ? Parce qu’il s’agit de la capitale des Arts, on y trouve notamment  les vestiges de l’antiquité et de la Renaissance. C’est aussi une ville de grands mécènes, dont « la papauté ».

En Italie, le mouvement « classique » (académique) débute bien plus tôt (comme cité ci-dessus), puisque c’’est le peintre italien Annibale Carrache qui fonde dès 1582, une Académie de peinture à Bologne pour rompre avec les débordements du maniérisme (fin de la Renaissance) et s’’opposer au caravagisme (utilisation de contrastes de Lumières et de couleurs à l’intérieur d’une dominante sombre conférant une puissance d’émotion aux peintures, mais qui remettent en cause des siècles de « manière claire »).  Carrache impose aux peintres qui fréquentent cette Académie une formation de l’’esprit avec les écrits d’’Aristote, l’’étude des grands maîtres de la peinture italienne : Raphaël, Michel-Ange, Titien et l’’observation de la nature par la pratique du dessin, d’après le modèle vivant pour en saisir l’’expression et la forme. L’’art des proportions, de la perspective, des mathématiques, du modelé par les ombres et des effets de raccourci complète cet enseignement (voilà qui est totalement académique vous en conviendrez). C’est pour cela que l’apport des frères Carracci au style baroque pur est nettement moins pertinent que celui du Caravage et, qu’en fait, les frères Carracci posent davantage des jalons en faveur d’un art académique que baroque !

Ainsi, le classicisme défini au sens le plus large est une tendance de l’’art qui recherche un idéal de perfection à travers l’’ordre, les proportions, l’’équilibre et la rigueur… Voltaire à propos du « classicisme » avait cette image « le grand goût dont toute l’Europe devait s’inspirer ». La mesure l’’emporte sur l’’excès, la raison sur la sensibilité. On peut parler de classicisme pour qualifier certaines périodes artistiques où dominent cette recherche de la forme parfaite. L’’art de la civilisation gréco-romaine, plus particulièrement l’’art des Ve et IVe siècles avant Jésus-Christ, à Athènes reste la référence classique par excellence pour l’’art occidental. L’’idéal grec associe le beau et le bon et l’’imitation de la nature dicte les lois de beauté, de clarté et d’’harmonie. L’’art s’’entoure d’’un certain nombre de règles et de préceptes que cherchent à retrouver les artistes de la Renaissance italienne à partir du XVe siècle. Le classicisme de la renaissance italienne repose dans cette inspiration des principes antiques et dans la recherche de l’’harmonie des formes. Raphaël (1483-1520) serait donc le premier peintre « académique » qui aurait initié, sans s’en soucier, ce mouvement pictural. Pour résumer brièvement, le classicisme se caractérise par la recherche de la beauté idéale dont les canons esthétiques sont ceux de l’’Antiquité grecque et romaine.

Dans un sens nettement plus restreint, le classicisme français désigne l’’art qui s’épanouit sous le règne de Louis XIV. Il hérite à la fois des enseignements des modèles antiques mais aussi des maîtres de la Renaissance et prône le respect et l’’imitation des Anciens. Le classicisme français s’’entoure de règles et se théorise : l’’Académie royale de peinture va désormais réglementer la production artistique (sens des proportions, le goût des compositions équilibrées et stables, la recherche de l’harmonie des formes, une volonté de pudeur dans l’expression, une traduction fine et nuancée de sentiments éternels transposés par la perfection d’un art. Ajoutons le sens de l’austérité et de l’ordonnance, ce qui implique un réflexe de méfiance à l’égard de tout ce qui est instinctif, primaire et non contrôlé, etc) ! Pour en comprendre les préceptes, on peut aussi comparer cette période à d’autres styles plus modernes : la caractéristique de l’art académique (via le classicisme et le néo-classicisme, qui lui fait suite) réside à la fois dans le fini des éléments peints très figuratifs et dans leur degré de précision, cette conception se trouve à l’opposé de la théorie moderne où tout tend à s’abstraire et à se suggérer avec une finition souvent très secondaire. Au XIXe siècle, la culture générale, réservée au faible pourcentage d’une classe d’âge qui possède le privilège de fréquenter les lycées, reste fondée pour une part essentielle sur les « humanités », à savoir l’apprentissage des langues anciennes, à travers lequel s’opère une imprégnation que l’historien Ernest Lavisse, qui conçut les plus célèbres manuels scolaires de l’époque, décrit en ces termes : « J’ai le sentiment d’avoir été élevé dans un milieu noble, étranger et lointain. J’ai vécu à Athènes au temps de Périclès, à Rome au temps d’Auguste… »

Le rayonnement du classicisme

Tandis que l’ensemble de la France s’ouvre aux critères artistiques parisiens et versaillais (les villes de province tentent d’obtenir leurs projets de la capitale, leurs artistes s’inspirent le plus possible des modèles parisiens), l’Europe de l’Ouest, y compris les pays politiquement opposés à la France, imite l’art et le mode de vie de la cour de Louis XIV. En réussissant la synthèse entre les traditions nationales et les formules romaines, le classicisme français assure son expansion dans toute l’Europe.

Caractéristiques essentielles du classicisme:

• La peinture classique incarne un idéal de beauté à travers des sujets nobles comme la religion, les figures héroïques, les victoires, la pureté des femmes et la mythologie grecque.
• Affirmer la primauté du dessin sur la couleur, de la symétrie et de la clarté de la composition sur le mouvement
• Approfondir l’étude du nu, de l’anatomie
• Respecter la « hiérarchie des genres » : ceci considère la peinture d’histoire comme le « grand genre », y prennent place les tableaux à sujets religieux, mythologiques ou historiques qui doivent être porteurs d’un message moral. Viennent ensuite, en valeur décroissante : les scènes de la vie quotidienne (dites « scènes de genre »), les portraits, puis le paysage et enfin la nature morte. A cette hiérarchie des genres correspond une hiérarchie des formats : grand format pour la peinture d’histoire et petit format pour la nature morte.
• Réaliser des œœuvres « achevées » : Pour cela leur facture doit être lisse et la touche non visible. Ingres déclare alors : « La touche, si habile qu’elle soit, ne doit pas être apparente, sinon elle empêche l’illusion et immobilise tout. Au lieu de l’objet représenté elle fait voir le procédé, au lieu de la pensée elle dénonce la main ».
• Imiter les anciens, imiter la nature.
• Nature maîtrisée, idéalisation. Elle symbolise le triomphe de la raison sur le désordre des passions. Ordre et mesure, clarté, et harmonie sont ses maîtres mots.
• Esthétiquement, le mot « Classique » utilisé à propos des canons de la beauté sous la Renaissance détermine une forme parfaitement définie d’après le sacro-saint modèle antique gréco-romain. Observation de la nature, l’art de la perspective, du modelé parfait, de l’anatomie rigoureuse, gestuelle savamment organisée, expressivité des visages conventionnelle… Le classicisme est linéaire : il privilégie le dessin, donc la netteté des contours, contre l’enchaînement des formes et le traitement privilégié des matières ou des effets de couleurs et de lumières ou encore le jeu de la touche (caractéristiques de l’art baroque), qu’il préfère gommer par une facture lisse et sans défaut. Le peintre classique accorde une grande importance à la construction de l’espace par plans successifs : il dispose des architectures selon les règles de la perspective linéaire ou scande l’espace par des plans parallèles, où les motifs sont à chaque fois plus petits. Il évite les diagonales et spirales des œœuvres baroques qui conduisent le regard de l’’avant à l’’arrière.
• L’’art classique entend renouer avec l’’Antiquité, il se veut aussi un art d’éternité. Les figures sont donc sinon vêtues à l’’antique, du moins drapées de tissus qui n’’appartiennent à aucun temps. Les jambes, les bras, une épaule apparaissent mais le peintre classique déshabille beaucoup moins ses figures que le peintre baroque. Dans certains portraits seulement, le costume contemporain réapparaît. Les personnages sont idéalisés, les contours sont fermement dessinés, la pâleur de la chair (des femmes surtout), leur ferme modelé les rendent semblables à des statues antiques. Le peintre classique évite les attitudes outrées et celles qui, uniformément évoquent le mouvement. La grandeur des personnages est signifiée par des poses stables ou des mouvements plus statiques que dans l’’art baroque. Les gestes sobres et discrets sont l’’expression des passions et des émotions et les mains par exemple peuvent jouer un rôle essentiel dans la transmission du sens. Aristote les avait comparées à l’’âme car elles étaient comme elle « instrument d’instruments », c’’est à dire ordonnatrices.

Historiquement concrétisé par :

• Création en France en 1648, (à l’instigation de Charles le Brun), de  l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture sous la protection de Mazarin. L’Académie élabore les règles de l’art et du bon goût, hiérarchie très stricte, monopole sur les arts, dont beaucoup de similitudes se retrouvent dans l’esprit de l’École italienne de Bologne.
• En 1666, Colbert fonde l’’Académie de France à Rome. Prix de Rome et séjour des lauréats à l’Académie de France à Rome à partir de 1666. Les membres de l’Académie exposent très irrégulièrement à partir de 1667, puis tous les deux ans à partir de 1737 au Louvre dans le salon carré qui deviendra le Salon.
• Les chefs de file de l’académisme français : Le Brun Charles (1619 – 1690), Nicolas Poussin (1594 – 1665) et  Claude Gellée (dit Le Lorrain). Membre fondateur de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Le Brun fixera les règles stylistiques de la peinture et de la sculpture classique en France. Par la suite, Hyacinthe Rigaud (1659 – 1743) représentera cet Art voué à l’Absolutisme. Parmi les fondateurs du classicisme, on peut mentionner pour mémoire, les peintres : Annibale Carrache (1560 – 1609), Guido Reni ( 1575 – 1642), Domenico Zampieri, dit Le Dominiquin ( 1581 – 1641) ou Philippe de Champaigne (1602 – 1674).

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PS. Pour des raisons pédagogiques et chronologiques, la suite de ce sujet « l’Académisme » se retrouvera dans une section désignée « La peinture académique (tome 2. Le néo-classicisme ») qui assure le relais de ces préceptes artistiques qui se prolongent de 1750 à environ 1830, voire jusqu’en 1880…

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Peintres représentatifs du classicisme

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Annibale Carracci (Annibal Carrache)

Est né à Bologne (Émilie-Romagne) en 1560 et mort à Rome en 1609. Considéré dès le XVIIe siècle comme opposé au Caravage, il utilisa en effet un style différent pour, comme lui, mettre en application le Concile de Trente. Travaillant en général avec son frère Agostino et son cousin Lodovico. Fils d’un tailleur, Annibale est le plus talentueux des trois peintres de la famille Carracci. Il commence sa formation en travaillant sur des fresques ornementales avec son frère Agostino et son cousin Ludovico dans plusieurs palais de Bologne. Ses premières œœuvres de genre, « Un joueur de luth » et autres études, probablement réalisées en tant qu’exercices d’atelier, sont remarquables par leur naturalisme audacieux. L’artiste y manipule la lumière et les couleurs et utilise des touches rapides pour capturer ses premières impressions. Les voyages que le jeune Annibale fait à Parme et à Venise dans les années 1580 l’aident beaucoup à développer son talent.

Il connut de son vivant une grande renommée, et donna naissance à une nouvelle conception de la peinture, faisant définitivement basculer cet art du maniérisme au XVIIe siècle (naissance du classicisme). La fondation de l’’accademia degli incamminati par les Carrache est un évènement majeur pour l’art. En effet, cette institution n’est pas un simple bottega, une réunion d’artisans, comme on en trouve à la renaissance, mais elle regroupe aussi des médecins, des astronomes, des philosophes, dans le but de créer des artistes cultivés. L’accademia devient une véritable école, où les élèves apprennent à dessiner d’après le nu et des modèles célèbres, et une institution culturelle, qui permet la conception et la diffusion d’une théorie et d’un style artistiques novateurs. La doctrine de l’’académie se résume en trois points : le retour à l’’étude de la nature, l’étude des grands maîtres du passé et l’étude de l’’antique, tout ceci s’inscrivant dans une recherche du « beau » idéal. Ces principes seront repris par les artistes de l’école de peinture de Bologne et, pendant plus de deux siècles et demi, surtout en France.

La classification de Carrache est assez difficile. Le peintre est en effet à la fois baroque, dans l’illusionnisme, l’exubérance des formes, la composition foisonnante et classique, de par sa mise en page équilibrée, son dessin net, la qualité sculpturale de ses personnages. On doit plutôt lui reconnaître un certain éclectisme, sans lui nier un style personnel, plutôt que de tenter de l’enfermer dans une catégorie. Toutefois, son œœuvre évolue nettement vers le classicisme au fil du temps.

Couronnement-de-la-Vierge-1596

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Domenico Zampieri (1581-1641) dit Le Dominiquin

Est né le 21 octobre 1581 à Bologne, mort le 15 avril 1641 à Naples. Fils d’un cordonnier, en apprentissage auprès de Denis Calvaert à Bologne, ce dernier l’ayant surpris à copier des gravures d’ Agostino Carracci, le chassa de son atelier en 1595. Il devint ensuite l’assistant d’Annibal Carrache en 1602. L’un des chefs-d’oeuvre du Dominiquin, ses fresques des scènes de la vie de Sainte-Cécile à la Chapelle Polet de Saint-dei-Louis des Français, furent commandées en 1612 et achevées en 1615 et seront comparées à la Transfiguration du grand Raphaël comme l’un des plus beau tableau du siècle. On pense souvent que le Dominiquin n’a pas fait preuve d’invention dans son art, mais il s’est placé, par son dessin exact et expressif, par ses coloris vrais, au premier rang après Raphaël, le Corrège et le Titien. On estime surtout ses peintures à fresque. Admirateur de l’art de Raphaël, son style s’affirme dans la réalisation de retables (Communion de Saint Jérôme, pinacothèque du Vatican) et de fresques (Villa Aldobrandini, Frascati ; Vie de Saint Nilo et Bartholomé, abbaye de Grottaferrata ; église Saint-Louis-des-Français, Rome), caractérisé par une évocation apaisée et lumineuse de l’art de la Renaissance.

Le Dominiquin « A-Sibyl »

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Guido Reni (1575-1642) dit le guide

Est un peintre et décorateur italien né à Bologne en 1575 et mort à Bologne en 1642 ; il appartient à l’ école de Bologne. Proche de l’ académie des Carrache à Bologne puis de Raphaël, sa peinture est avant tout celle d’une sensualité élégante, qui n’exclut pas la religiosité : en effet, le Vatican lui passa plusieurs commandes, dont les fresques du palais Quirinal. Son style est celui du baroque évoluant vers le classicisme.

Guido-reni Repentant Magdalena-1626

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Nicolas Poussin

naît à Villers en 1594, il meurt en 1665 à Rome. Très tôt il va développer un goût certain pour la peinture. Sa famille désapprouve son choix de vie. Nicolas Poussin ne se sentant pas soutenu il s’enfuit à Paris en 1612, alors qu’il n’a que 18 ans. Après une période d’’errance d’’atelier en atelier, Poussin participe à la décoration du Palais du Luxembourg avec Philippe de Champaigne, sous les ordres de Nicolas Dushene. Nicolas Poussin devient finalement célèbre en 1623 grâce à la réalisation de six tableaux sur « la vie de Saint Ignace de Loyola », pour les jésuites.

En 1624, il arrive en Italie, il vit alors péniblement pendant quelques années ne vendant ses œuvres que quelques écus. Puis il obtient la protection du Cardinal Barberini ( collectionneur et mécène). Il va beaucoup s’inspirer des œœuvres de Raphaël et Titen. Il réalise pour Saint Pierre de Rome « Le Martyre de Saint Erasme » (1628-1629). En 1629, il se marie avec Anna-Maria Dughet. Mais Poussin se fait rappeler à Paris en 1640 par Louis XIII et le Cardinal Richelieu afin de participer à la rénovation du Louvre. Nicolas Poussin leur offre alors « Le Triomphe de la vérité ». En 1641, il est nommé premier peintre du roi.

De retour en 1642 à Rome, Poussin réalise quelques tableaux mythologiques ( « Orphée et Eurydice », « Orion aveugle », « Les Bergers d’Arcadie » ) et bibliques ( « Les Quatre Saisons » 1660-1664). C’est une gloire européenne.

Poussin s’’impose donc comme le maître du classique du XVIIème siècle, il est même surnommé le peintre-philosophe. Premier peintre français à obtenir une renommée internationale ces principales sources sont la religion et la fable. Ainsi, il met en évidence une certaine sensibilité à la beauté de la nature comme à celle du corps.

Orfeo-et-Eurydice-1651

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Charles Le Brun

Il naquit le 24 février 1619 à Paris, fils d’un sculpteur, qui lui enseigna son art.  Charles Le Brun  développa très tôt des dispositions pour la peinture ce qui le fit remarquer auprès du  Chancelier Séguier, qui décida de le prendre sous son aile. En 1633, grâce à son protecteur, il travailla à l’atelier de Simon Vouet, qui devint son maître, et eut comme condisciples Pierre Mignard, André Le Nôtre et Eustache Le Sueur (avant de quitter Simon Vouet pour Nicolas Poussin). En 1642, Charles Le Brun étant déjà reconnu à Paris pour son grand talent, décida de partir pour Rome en compagnie de Nicolas Poussin, attirés tous deux par l’antiquité, l’art italien et leurs grands peintres. En 1646, il revint à Paris après son séjour initiatique à Rome, et dès son arrivée, la corporation des orfèvres lui commanda une toile  » Le martyre de Saint-André  » pour la Cathédrale Notre-Dame. En 1648, il demanda au conseil de Régence de l’autoriser à fonder une académie Royale de Peinture et de Sculpture, à l’exemple de ce qu’il avait vu à Rome et qu’il souhaitait refaire à Paris. Le Cardinal Mazarin accepta, et nomma Le Brun secrétaire de l’Académie. Les débuts de l’Académie ne furent pas à la hauteur des espérances de Le Brun et la corporation des Peintres ne le suivit pas comme prévu, mais l’Académie continua tout de même à fournir théories et pratiques.

Charles Le Brun développa sa réputation en réalisant de grandes peintures, comme la célèbre  » Apothéose d’hercule « , et en composant de somptueux décors du château à Vaux-le-Vicomte de Nicolas Fouquet, surintendant de Louis XIV. Ce fut ainsi que le Cardinal Mazarin s’intéressa à lui et décida de le présenter au Roi Louis XIV.  À  partir de 1661, Charles Le Brun commença les faramineux travaux de décoration du château de Versailles à la demande de Louis XIV. Il eut sous ses ordres de nombreux peintres et sculpteurs, dont les plus célèbres d’entre eux, Pierre Puget et Michel Augiers. En 1663, l’Académie commença à prendre de l’ampleur, grâce au remaniement de Colbert. Charles Le Brun y fut nommé Directeur, et il y rédigea un traité  » L’Expression des Passions  » donnant des instructions de styles et genres de peintures. Ayant toute la confiance de Colbert et de Louis XIV, il fut nommé également Directeur de la Manufacture des Gobelins et du Mobilier Royal. Charles Le Brun y légua par la suite de nombreuses esquisses et tapisseries, telles que sa célèbre  » Histoire d’Alexandre « . Il devint également maître d’oeuvre des grands travaux d’Art de la Couronne, ayant ainsi des centaines d’artisans et d’artistes sous ses ordres.

Le 1er juillet 1664, Charles Le Brun devint premier peintre de Louis XIV et fut anobli par la suite. En 1671, Charles Le Brun  entame les travaux du Grand appartement de Versailles, il en conçut les plans et les décors en s’inspirant de la mythologie et de l’art italien, dont raffolait également  Louis XIV. Les travaux furent terminés dix ans plus tard, en 1681. Ce fut un chef-d’oeuvre de splendeurs et d’éblouissements tout en l’honneur du  Roi Soleil, dont l’emblème émergeait de partout dans les sept salons que formait le Grand appartement. De 1678 à 1684, Charles Le Brun décora la splendide galerie des Glaces du château de Versailles en y illustrant les campagnes militaires de la guerre de Dévolution (1667-1668) et celle de la guerre de Hollande (1672-1678), toujours à la gloire du Roi Soleil. Le Brun mit ainsi l’Art au service du pouvoir et des grandes institutions, inventant de ce fait, un nouveau style  » L’Art Officiel « . Atteint de la maladie de langueur et sentant ses derniers moments arriver, il demanda à être amené à la manufacture des Gobelins, qu’il considérait sienne, et y mourut le 12 février 1690 à l’âge de soixante-dix ans.

Pierre Seguier-en-1660

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Claude Gellée (1600-1682) dit Le Lorrain

Est un peintre français. Il perd ses parents à 14 ans et part à Rome pour y travailler comme cuisinier auprès d’un peintre : Agostino Tassi. Outre s’occuper de la cuisine, Claude Gellée broie les couleurs du peintre et voit son maître peindre. Il va même s’essayer à la peinture et se faire remarquer par Agostino Tassi qui va l’initier. Sa carrière se déroule à Rome après des voyages à Naples, en France, en Suisse. Dans un premier temps, il reçoit des commandes du pape Urbain VIII. Dans ses toiles, la lumière prend une place importante (Marine, 1634 ; Port de mer au soleil couchant 1639). Par la suite, Claude Gellée s’inspire de la mythologie ou de la bible (Bord de mer avec Apollon et la sibylle de Cumes, 1647 ; Mariage d’Isaac et Rebecca, 1648). En 1663, il tombe gravement et mène alors une vie très modeste.

Éminent représentant du classicisme au même titre que Nicolas Poussin, le Lorrain est l’un des maîtres de la peinture de paysage au XVIIe siècle. Dans ses compositions de vedutes (mot italien qui signifie « vues ») romaines, de scènes mythologiques ou religieuses, il est parvenu à saisir les atmosphères lumineuses d’une nature lyrique dans laquelle s’épanouit sa maîtrise de la perspective.

Ulysse remet Chryséis à son père, v. 1644. H. : 1,19 m. ; L. : 1,50 m. Musée du Louvre, Paris

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Philippe de Champaigne

Il est né à Bruxelles, le 26 mai 1602, décédé à Paris le 12 août 1674. C’est un peintre français. En 1621 il s’arrête à Paris alors qu’il souhaitait aller à Rome. Il intègre l’atelier de Lallemand pour le quittait 4 plus tard pour se mettre à son compte. Il est appelé par l’intendant de Mairie de Médicis pour participer à la décoration du Palais du Luxembourg avec Nicolas Poussin. Champaigne y peint plusieurs fresques. Il décore aussi le Carmel du Faubourg Saint-Jacques détruit pendant la Révolution française cependant plusieurs œœuvres ont été conservées (Présentation au temple à Dijon, Résurrection de Lazare à Grenoble, Assomption de la Vierge au Louvre). Il devient le seul peintre autorisé à représenter Richelieu dans ses habits de cardinal (11 toiles). Il décore le Palais-Cardinal, le dôme de la chapelle de la Sorbonne, l’église de Saint Germain de l’Auxerrois, fait des tableaux pour Notre Dame de Paris. Il est promu premier peintre de la reine grâce à son talent. En 1648, il est reçu membre fondateur de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Dés 1654, son œœuvre se tarit face à la concurrence de Charles Le Brun avec qui il participe à la décoration des Tuileries.

The-Marriage-of-the-Virgin-1644

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Georges de La Tour

est né à Vic-sur-Seille le 14 mars 1593, fils de boulanger, Jean de la Tour dit « l’architecte », et de Sibylle de Crospeaux, issue également d’une famille de boulangers. C’est le héros le plus mystérieux de l’histoire de l’art. Peintre à succès sous Louis XIII, il tomba dans l’oubli pour renaître au XXè siècle.

Peintre-débutant, il fit la rencontre des maîtres hollandais Honhorst et Terbrugghen lors d’un voyage en 1616. Son mariage avec Diane de Nerf, membre d’une grande famille de Lunéville, à Vic-sur-Seille en 1617, lui permet d’entrer toute la noblesse lunévilloise. Il s’installe à Lunéville en 1620, afin d’y exercer ses activités artistiques. A cette époque, la guerre de 30 ans vient de débuter. De la Tour est soupçonné de spéculation sur le grain. Il devient, en tout cas, l’un des bourgeois les plus riches de la ville, et déménage à Paris en 1639, par prudence, lorsque les combats se font plus violents. A son retour à Lunéville, il se présente sous le titre de « peintre particulier du Roi ». Dans les faits, il a rencontré Louis XIII lors de son séjour à Paris, et lui a donné le « Saint Sébastien dans une nuit », lequel sera exposé dans la chambre du Roi. A plusieurs reprises, le Duc de la Ferté, gouverneur français de la Lorraine, exigea des peintures de Georges de la Tour, lequel demandait en échange des impôts prélevés sur une population très pauvre. Georges de la Tour meurt le 30 janvier 1652, et tombe alors dans l’oubli. A tel point que nombre de ses œœuvres sont attribuées à d’autres artistes, tels le Nain, des Caravagesques, ou même Maurice Quentin de Latour, né plus d’un siècle plus tard. Dans les musées qui avaient le privilège d’en posséder, l’étiquette disait indifféremment Guido Reni, Saraceni, Gentileschi, pour les musées proches de l’Italie, Terbrugghen, Honthorst, pour les musées près du Nord, Zurbaran, Velasquez, pour les musées près du Sud. Autrement dit, son œuvre était complètement répandue aux azimuts de l’histoire de l’art. C’est véritablement un cas extraordinaire d’exil total, absolu. Jusqu’à ce qu’un érudit allemand le ressuscite en 1905, en rapprochant trois toiles mystérieuses. Le feuilleton de la résurrection commence alors, doublé d’une chasse au trésor alléchante, car peu à peu, on trouve des « La Tour » dans les lieux les plus fous, et aujourd’hui, on ne connaît encore qu’une quarantaine de tableaux sur les trois cents probables.

En 1915, l’historien Hermann Voss attribue deux toiles du musée de Nantes à Georges du Mesnil de La Tour.

En 1922, un historien d’art de génie, Louis Demonts, est frappé de voir dans les musées de la province française, à Nantes, Epinal et Rennes surtout, des tableaux qui, très visiblement, appartiennent à la même main.

En 1926, un collectionneur, Pierre Landry, achète « Le tricheur ». En le nettoyant, il trouve la signature !

En 1934, treize œuvres de Georges de La Tour à l’Orangerie à Paris. Il est enfin reconnu et la recherche de ses œœuvres perdues commence …

La-Diseuse-de-bonne-aventure-1635

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Hyacinthe Rigaud

Né le 18 juillet 1659 à Perpignan en France. Décédé le 29 décembre 1743 à Paris. Le jeune Rigaud eut très rapidement un don inné pour la peinture. Petit-fils de peintres-doreurs en Roussillon, formé dans l’’atelier paternel de tailleur d’habits, Hyacinthe Rigaud se perfectionne auprès d’’Antoine Ranc à Montpellier dans les années 1671, avant de gagner Lyon  quatre ans plus tard. C’’est dans ces deux cités qu’’il se familiarise avec la peinture flamande, hollandaise et italienne, celle des Rubens, Van Dyck, Rembrandt ou Titien, dont il collectionne plus tard les œœuvres. Il partit faire quelques années d’études à Montpellier dans le but de parfaire ses quelques connaissances, puis monta sur Paris. Il acquit rapidement une réputation de portraitiste au sein de la haute bourgeoisie, ce qui l’amena tout naturellement à intégrer la cour du roi pour travailler dans son entourage. Les raisons de son succès furent qu’il sût comprendre les désirs de ses modèles, la mode étant aux grands tableaux décrivant des personnages expressifs avant tout. Sa notoriété allant croissant, il eut comme clients de nombreux ambassadeurs et autres personnes d’influence. Il atteint le sommet de son succès avec le portrait de Louis XIV en 1701 devenu célèbre par son panache. Il est considéré comme l’’un des plus célèbres portraitistes français de la période classique.

LOUIS XIV===================================================================================

La peinture Académique 2 (le néoclassicisme : deuxième partie)

PUBLIÉ 29.8.2010 AUTEUR DU BLOG

INTRODUCTION

Nous l’avons vu précédemment, la peinture académique a eu une première période de gestation désignée ( le classicisme) elle était communément comprise, entre 1650 – 1750 où cohabitait naturellement l’art baroque. Pour cause, ces deux terminologies (classifications) n’existaient pas à ces époques, elles furent inventées bien postérieurement par des théoriciens de l’art. Le classicisme, défini au sens le plus large, est une tendance de l’’art qui recherche un idéal de perfection à travers l’’ordre, les proportions, l’’équilibre et la rigueur…  et qui reprend les codes esthétiques gréco-romains.
C’est le 1er février 1648, grâce au peintre Charles Le Brun qui donna, l’une des premières impulsions de cette tendance (le classicisme) avec la première conférence publique d’une nouvelle Académie, et que celle-ci introduit une méthode entièrement nouvelle d’’enseignement des Beaux-Arts !
Le substantif « néo-classicisme« , sera créé vers 1880 et, désigna d’abord très largement, l’art immédiatement antérieur aux mouvements modernes. L’appellation est née, comme son corollaire ironique le terme « pompier » (synonyme de pastiche, pompeux ou imitation servile des chefs-d’œœuvre du classicisme gréco-romain) pour fustiger les artistes, sous la Révolution et l’Empire,  qui créent, dit-on, sous une ambiance de crise, dans l’imitation frénétique de l’Antiquité !
Ce seront ces peintres « attardés » (première inversion des valeurs recensée au profit des premiers idéologues socialisants de l’art), réfractaires aux courants « libérés (aujourd’hui on dirait plutôt « progressistes »)» de l’art occidental, qui n’ont qu’un désir celui de reproduire un classicisme à jamais nostalgique…
Pour résumer, par néo-classicisme, on désigne le mouvement pictural de portée internationale, qui apparaît dans la seconde moitié du 18e siècle (en pleine prémices de la Révolution française), culmine pendant la période napoléonienne (style Empire) et exerce ensuite une influence décroissante qui marquera pourtant le style officiel de plusieurs pays européens ainsi qu’aux USA et se permutera en romantisme par la suite.

Le contexte historique

A l’époque, il était de bon ton de faire son « Grand Tour » qui était un voyage initiatique, durant entre un ou cinq ans, pour les aristocrates britanniques (en majorité) et ainsi se former aux langues, aux cultures étrangères et aux Arts. Le but ultime était bien entendu d’atteindre Rome ou Florence. Bien entendu, outre les nobles aristocrates, les artistes y participaient pleinement. Puis Naples devint aussi une destination prisée, du fait des découvertes récente de Pompéi et d’Herculanum. C’est surtout cette formidable découverte archéologique, qui bouleversa toute l’Europe, qui réorienta l’Art vers les canons de l’Antique culture Gréco-romaine. C’est le 24 août de l’an 79, que le Vésuve a enseveli ces deux villes romaines florissantes.

« Le Vésuve vu de Portici » de Joseph Wright of Derby, 1775. Cette toile s’inspire des toiles que l’on trouvaient alors sur le Vésuve. Fasciné par ce thème, il peignit au moins 30 « Vésuve » dans sa vie.

Le principal théoricien du néoclassicisme, l’écrivain et archéologue allemand Johan Joachim Winckelmann (1717-1768), affirme la nécessité pour les artistes d’’imiter l’’antique qui a atteint la perfection. Dans ce retour utopique au classicisme, on recherche aussi une perfection morale. L’’artiste doit assumer des engagements civiques dans la société et proposer des sujets édifiants. En 1738, on redécouvre Herculanum et c’est seulement dix ans plus tard que Pompéi émerge du sol volcanique : les deux villes du Sud de la Botte ne peuvent qu’inspirer les artistes. L’ouvrage de Johann Joachim Winckelmann « L’histoire de l’art de antiquité » paru en 1764 ou son « Considérations sur l’imitation des œuvres grecques dans la peinture et la sculpture » (1755), servent de livres de chevet aux artistes émerveillés par la perfection classique. Anton Raphael Mengs (1728-1779), autre néoclassique, soutient lui aussi, dans ses « Pensées sur la beauté et le goût dans la peinture » (1762),  que Raphaël, Corrège et Titien furent les premiers des peintres modernes à s’être approchés de la perfection artistique. Mais, selon lui, tandis que les artistes anciens avaient atteint à «l’idéal» de l’art, les peintres modernes demeuraient prisonniers de leurs esprits bornés  : Raphaël n’était fort qu’en dessin, Le Corrège (Antonio Allegri da Correggio) qu’en clair-obscur, et Titien qu’en coloris. Les peintres modernes, conclut-il, doivent donc utiliser et combiner les différents mérites de chacun de ces trois maîtres, parce que seul cet éclectisme permettra aux peintres modernes de parvenir au goût universel tel qu’illustré dans l’art antique. Ainsi, le Néoclassicisme marque un retour véritable du « beau idéal ». Ce courant artistique est en effet fortement inspiré par l’art des Anciens et prône une véritable renaissance des canons, de l’architecture et des motifs décoratifs grecs. C’est la période du « grand goût », comme l’appelait Winckelmann. Point de clair-obscur baroque ni de foisonnement alambiqué Rococo dans les peintures néoclassiques, on se contente souvent de tonalités ocres et sombres qui mettent en valeur l’art du dessin. Tous admiraient tout particulièrement les aînés : Nicolas Poussin et Jacques-Louis David, dont le Serment des Horaces (peint en 1784)  constitue le grand manifeste (dans cette toile, il n’est pas question ici de frivolité ou de débauche, mais d’honneur et de vertu morale. Ils iront combattre au péril de leur vie, c’est pourquoi les femmes sur le côté droit sont en pleurs). Les artistes cherchaient tout d’abord à substituer à la sensualité qui émanait du style rococo un style simple, solennel et moral dans le choix de ses sujets. C’est d’ailleurs le néoclassicisme qui fut retenu comme art officiel par les nouvelles républiques issues des deux révolutions : américaine et française, parce qu’il était associé à la démocratie de la Grèce antique et de la République romaine. La Rome impériale devint un modèle sous Napoléon Ier mais, avec l’émergence du mouvement romantique ce style fut peu à peu abandonné. La société souhaite revenir à un art plus sain, plus juste que le rococo et le baroque : c’’est le « goût à la grecque ». La peinture académique néoclassique a été un temps opposée à la peinture réaliste de Courbet, puis surtout à l’art des impressionnistes bien qu’il ne faille pas oublier qu’à l’époque les frontières étaient moins claires : Auguste Toulmouche (peintre pompier et néoréaliste par excellence selon les canons socialisants de l’art) a été le protecteur de Claude Monet, Jean-Léon Gérôme a aidé Édouard Manet à ses débuts, etc.

Les principales caractéristiques parfois caricaturées par les « modernes »

• Orthogonalité générale du tableau (composition : état de courbes, de droites, de projections, etc., qui sont orthogonales)
• Thème moralisateur et conservateur (particulièrement sous Napoléon). Le Néo Classicisme condamne les raffinements excessifs, la dépravation et l’oublie des mœoeurs de la société de l’époque dont l’art Rococo et le Baroque sont les symboles artistiques.
• Mise en avant des valeurs civiques, de l’apologie de la simplicité et du « naturel ».
• Thèmes inspirés par l’antiquité grecque et romaine
• Couleur locale destinée à séparer les groupes de personnages
• Pas de liberté de la couleur, la forme prime sur la couleur. La perfection du dessin, de la ligne et de  la composition priment sur la valeur des couleurs. Couleurs qu’’ils reprennent, ainsi  que la lumière d’ailleurs, à la peinture classique du XVIIe siècle (à Poussin par exemple).
• Compositions souvent dichotomiques ou jugées simpliste. Le style néoclassique se doit d’être compréhensible immédiatement du regard et à la portée de tout le monde. De ce fait, la composition privilégie une lecture sans artifices perturbateurs et le premier plan suffit à la compréhension du message voulu par le peintre
• Utilisation de la lumière en coup de phare
• Perte du superflu. Art de l’équilibre, d’une élégante précision, exempt d’excès de style et d’expressions passionnelles, par le biais de modèles issus de la sculpture et de l’architecture.
• Représentation du moment avant l’action
• proclame la puissance des rois et développant le sens du tragique et du grandiose.

Le déclin de l’Académisme :

Les efforts de David (chef de file des néoclassiques) pour épurer son style et atteindre à la simplicité grecque trouvèrent un écho vers 1800, et de façon assez extravagante, chez ses élèves les plus rebelles et les plus jeunes, appelés les  » Primitifs « , ou  » Barbus « , et qui, conduits par Maurice Quaï, essayèrent de pousser encore plus loin ces tendances au primitivisme en acceptant, du moins en théorie, les formes les plus archaïques issues des arts et des lettres grecques. Leur conception radicale se retrouve à distance dans l’art de F. Gérard, dont l’Amour et Psyché (Salon de 1798 au Louvre) offre les stylisations curieusement maniérées, les surfaces lisses et vernies des anatomies propres à la peinture néo-classique, et surtout dans l’œœuvre de J. A. D. Ingres, dont les premières peintures, Vénus blessée par Diomède (1802 au musée de Bâle) et Jupiter et Thétis (1811 au musée d’Aix-en-Provence) s’inspirent des images plates et linéaires de Flaxman et des vases grecs, mais qui ajoutent à ces sources un mélange puissant de sensualité et de précision dans le détail qui se transposera facilement dans le monde romantique de ses odalisques et de ses baigneuses orientales. Dans l’art d’Ingres, les prémisses de David, Abstraction et Réalisme, sont largement utilisées et dépassées. Héritier de la doctrine idéaliste de David jusqu’à un âge avancé, Ingres fut le défenseur le plus solide des principes néo-classiques pendant les deux premiers tiers du XIXe siècle, s’opposant obstinément aux forces jaillissantes du Romantisme, dont l’apogée se situe après 1820, avec le jeune Delacroix. Bien que par le style et les sujets Ingres se soit constamment écarté du strict Néo-Classicisme, son œœuvre officielle, en tant que représentant le plus vénéré de l’Académisme, perpétua cette croyance. De l’Apothéose d’Homère, confrontée au Salon de 1827 (Louvre) avec le Sardanapale de Delacroix, jusqu’à sa peinture murale l’Âge d’or au château de Dampierre (1843-1847), Ingres s’efforça de lutter contre le changement survenu dans l’art au XIXe siècle et, d’y opposer sa foi dans l’idéal de beauté classique atteint par l’étude et la mise en forme minutieuse des sources antiques, la précellence du dessin sur la couleur et l’utilisation de compositions claires et symétriques. Ces principes se pétrifièrent inévitablement aux mains d’académiciens de moindre génie.

L’année 1897 entérina la défaite de l’Académisme. Manet, Degas, Pissarro, Monet, Renoir, Sisley et Cézanne firent en effet leur entrée dans une institution officielle, le musée du Luxembourg, réservé aux commandes de l’État ! (le politique primait désormais face à la connaissance et à l’académie). Le legs Caillebotte, mécène des impressionnistes, collectionneur et peintre lui-même, était enfin accepté, après trois années de combats acharnés (seuls les tableaux de Degas avaient d’abord été admis). C’est le Conseil d’État qui avait tranché, arguant que ces œœuvres faisaient de fait partie de l’histoire de la peinture française. En réalité, on avait coupé la poire en deux : sur 67 toiles, 29 furent rejetées. Gérôme avait pourtant menacé de démissionner de sa chaire de professeur des Beaux-Arts, qualifiant ces toiles d’ « ordures », et voyant dans leur entrée au Luxembourg le signe de «la fin de la nation ». C’est qu’un nouveau public s’était formé (sic), avide d’innovations formelles plutôt que de confirmation des codes établis. Les périodiques spécialisés dans le domaine artistique se multiplient (12 titres en 1850, 20 en 1860) parmi ceux-ci des écrivains : (Théophile Gautier, Charles Baudelaire, Émile Zola, J.K. Huysmans… que des politiciens de l’Art défendant les « modernistes). Les courants avant-gardistes se multipliaient. La fameuse hiérarchie des genres, soutenue par l’Académie fut progressivement remise en cause (à la poubelle). Dans son compte-rendu du Salon de 1846, Théophile Gautier constate déjà que : « Les sujets religieux sont en petit nombre, les batailles ont sensiblement diminué, ce qu’on appelle tableau d’histoire va disparaître… La glorification de l’homme « naturel » et des beautés de la nature, tel paraît être le but de l’art à l’avenir ». L’homme « naturel » étant une notion proche de celle du naturalisme qui fait gloire aux petites gens opprimées par les vilains commerçants et industriels de l’époque !

L’Académie et l’École des beaux-arts elles-mêmes devinrent plus éclectiques, note Claire Barbillon. Après avoir été rejeté sous le Second Empire, sauf sous certaines formes édulcorées, « le naturalisme fut adopté par les peintres les plus officiels de la troisième République », écrit-elle. Quant au symbolisme, il réunit « des artistes formellement assez traditionnels », comme Gustave Moreau, et des peintres radicalement novateurs comme Gauguin ou Odilon Redon. Le Salon des Indépendants (1884), puis le Salon d’Automne  (1903), bousculèrent le monopole du Salon officiel. L’apparition d’un véritable marché de l’art et des galeries, souvent dirigées par des amateurs des nouveaux courants, permit aux artistes de vendre leurs œœuvres sans passer sous les fourches caudines du Salon et des commandes officielles (le business des initiés allait pouvoir rétablir les marchands du temple de l’Art). En 1899, les tableaux de Cézanne rencontrent enfin le succès, lors d’une vente à la galerie Georges Petit. En 1900, l’impressionnisme triomphe à l’exposition centennale de l’Art français. La rétrospective Van Gogh organisée en 1901 par la galerie Bernheim-Jeune marque fortement Maurice Vlaminck, qui s’exclame qu’il aime mieux Van Gogh que son père ! La même année, Picasso expose chez Ambroise Vollard. En 1905, Marquet, Matisse, Derain et Vlaminck exposent ensemble au Salon d’Automne. L’histoire bégaie : le nom de « fauves » qui leur est alors donné a pour origine l’exclamation railleuse d’un critique.

L’ouverture du musée d’Orsay en 1986 sera l’occasion de vives polémiques. Beaucoup y verront une réhabilitation des « pompiers », voire du « révisionnisme ». André Chastel considérait cependant dès 1973 qu’il n’y avait « que des avantages à substituer à un jugement global de réprobation, héritage des vieilles batailles, une curiosité tranquille et objective. »

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Les peintres illustres de cette période néoclassique

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Jean-Auguste-Dominique INGRES (1780-1867)  naît à Montauban le 29 août 1780. Son père, lui-même peintre, ne manque pas de remarquer ses penchants artistiques. Il enseigne à son fils la peinture et le piano avant de l’envoyer à l’’Académie royale de Toulouse.  Ingres n’’a que onze ans et son avenir semble déjà tout tracé. A partir de 1797, il suit les cours du peintre néoclassique Jacques-Louis David. A 21 ans, le tableau « Les Ambassadeurs d’Agamemnon » lui vaut le prix de Rome. Cependant, Ingres doit attendre 1806 pour rejoindre la Villa Médicis, dans laquelle il séjournera quatre ans. Entre temps, il exerce son art essentiellement en exécutant des portraits. Arrivé à Rome, il découvre une source d’’admiration et d’’inspiration dans les œœuvres de Raphaël. Pour Ingres, cette période très féconde lui permet d’’affermir son style. En 1811, il fait parvenir Jupiter et Thétis à Paris. Sévères, les critiques dissuadent Ingres de revenir en France. Il décide donc de rester à Rome. En peignant la Grande Odalisque en 1814, il prend le parti de l’’esthétique et du style contre le réalisme. Afin d’’atteindre un dessin parfait, il allonge le dos de la femme nu, ajoutant trois vertèbres. Tout comme La Mort de Léonard de Vinci (1817) ou Roger délivrant Angélique (1819), cette toile reçoit un accueil mitigé en France. Le succès tardant et difficultés financières approchant, Ingres se consacre avant tout à l’’exécution de commandes. En 1820, à défaut de rencontrer le succès en France et afin de toujours mieux s’’imprégner de la culture italienne, Ingres s’’installe à Florence. Cette même année, le gouvernement lui commande le Vœu de Louis XIII.
Il faut quatre ans à Ingres pour honorer cette commande d’’État et présenter son tableau au Salon de 1824. La critique, au mieux sceptique jusqu’’alors, encense le tableau. Cet extraordinaire succès annonce le retour d’’Ingres à Paris. Il installe son atelier à Paris et y forme des peintres tel que Hippolyte Flandrin. Au Salon de 1827, l’’opposition entre néoclassiques et romantiques trouve son expression dans l’’affrontement entre partisan de la « Mort de Sardanapale » de Delacroix et de « l’’Apothéose d’Homère » d’’Ingres. Ce dernier endosse le rôle de chef de file des académiques.
Cependant, après dix ans sans embûches, le succès connaît un coup d’’arrêt violent lorsque le Martyre de saint Symphorien se heurte à un mauvais accueil. Piqué, l’’artiste décide de repartir en Italie et accepte en 1835 la direction de la Villa Médicis. En 1855, lors de la première Exposition universelle de Paris, deux grands peintres peuvent arborer une médaille d’or : Eugène Delacroix  et Dominique Ingres. Tout un symbole pour ces deux figures des beaux-arts que la critique se plaît à opposer. Delacroix, héritier de Géricault, s’est imposé comme le chef de file du romantisme tandis que Dominique Ingres, grand admirateur de Raphaël, est présenté comme la figure de proue du néoclassicisme. De fait, depuis l’’opposition de L’’Apothéose d’Homère et la Mort de Sardanapale  au Salon de 1827, les deux artistes cristallisent l’’affrontement de la tradition et de la modernité. Pourtant, au-delà de son image académique, Ingres n’’a pas toujours bénéficié des faveurs des critiques et s’’est avant tout affirmé par un sens du dessin exceptionnel et novateur.

Princesse Albert de Broglie

Napoléon 1er sur son trône impérial -1806

Odalisque avec Esclave -1842

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Jacques-Louis DAVID (1748-1825) naquit à Paris dans une famille de la bourgeoisie aisée. Il étudia à l’Académie royale sous la direction du peintre rococo Joseph Marie Vien et remporta le prix de Rome en 1774, après quatre tentatives. Il partit alors pour la Ville éternelle, comme pensionnaire à la villa Médicis, où il resta cinq ans. Au cours de ce séjour, il fut très influencé par l’art classique et l’œœuvre du peintre du XVIIe siècle Nicolas Poussin. Peintre français qui introduisit en France le style néoclassique et en fut le meilleur promoteur, de la Révolution jusqu’à la chute de Napoléon Ier.
De retour à Paris en 1780, il parvint rapidement à son propre style néoclassique, tirant les sujets de ses tableaux de l’Antiquité et s’inspirant, pour les formes et la gestuelle, de la sculpture romaine. Sa première commande, le Serment des Horaces (1784, Musée du Louvre, Paris) fut soigneusement prémédité pour être le manifeste du nouveau style néoclassique, destiné à développer le sens civique du public. Porteuse d’un thème très moral, voire patriotique, cette toile devint la référence principale de la peinture historique noble et héroïque des deux décennies suivantes. A partir de 1789, afin de témoigner des épisodes de la Révolution française, ami de Robespierre, il mit son art au service de la nation et adopta un style plus réaliste que néoclassique, comme l’atteste la Mort de Marat (1793, Musées royaux des Beaux-Arts, Bruxelles). En 1794, emprisonné à deux reprises au palais du Luxembourg, il continua néanmoins à peindre et conçut les Sabines (Musée du Louvre), qu’il acheva en 1799.
De 1799 à 1815, il fut le peintre officiel de Napoléon Ier dont il retraça le règne dans de très grandes toiles, comme le Sacre de Napoléon Ier le 2 décembre 1804 (1806-1807, Musée du Louvre). Suivant la disgrâce de l’Empereur, il s’exila à Bruxelles – l’Italie avait refusé de l’accueillir -, où il séjourna jusqu’à sa mort. Il y ouvrit un atelier, revint aux sujets de la mythologie grecque et romaine, peints cependant dans un style plus théâtral.
Tout au long de sa carrière, il fut également un portraitiste fécond. Plus intimistes que ses grandes toiles, ses portraits, comme Madame Récamier (1800, Musée du Louvre), montrent sa grande maîtrise technique et sa psychologie des personnages. De nombreux critiques modernes considèrent que les portraits de David, dénués de discours moral et soumis à une technique plus simple, sont sa plus grande réussite.
La carrière de David symbolise en quelque sorte le passage du style rococo du XVIIIe siècle au réalisme du XIXe siècle. Son style au souffle puissant et sa grande maîtrise du dessin influencèrent fortement ses élèves Antoine Gros et Jean Auguste Dominique Ingres (l’un des derniers représentants du néoclassicisme) ; ses thèmes patriotiques et héroïques préparèrent la voie au romantisme.

Le serment des Horaces 1784

Les Sabines 1799

Mars désarmé par Venus et les Grâces 1824

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Antoine-Jean Gros, dit Baron Gros né à Paris le 16 mars 1771 et mort le 25 juin 1835 à Meudon, est un peintre français rattaché au courant du néoclassicisme et dans une moindre mesure au pré-romantisme. Fils d’artistes, ses parents furent tous deux miniaturistes, Antoine-Jean Gros fut très jeune au contact du monde artistique de son époque. En 1785, il entra dans l’atelier de Jacques-Louis David et y étudie pendant deux années et fut reçu à l’école de l’Académie de Peinture et prépara le concours pour le prix de peinture de 1792, avec sa toile: Antiochus voulant contraindre Eléazar à manger un met impur, sans succès. En 1793, David, alors très influent, lui procurera un passeport pour l’Italie, Gros visitera Nîmes, Montpellier et Marseille, et arrivera le 19 mai 1793 à Gênes, ou il se fixera pour plusieurs années.
En 1796, l’artiste fera la connaissance de Joséphine de Beauharnais, future impératrice Joséphine, qui le mettra en relation avec son mari Napoléon Bonaparte, commandant en chef de l’armée d’Italie. Napoléon l’affecte alors à la Commission chargée de trouver des objets d’art que les états italiens vaincus doivent à la France au titre de tribut de guerre et fut nommé inspecteur aux revues. Entraîné dans la déroute des armées françaises en 1799, Gros échoue à Gênes où il partagera les souffrances de la garnison commandée par Masséna et assiégée par les Autrichiens. Il parcourt l’Italie à la recherche d’œuvres destinées à enrichir les collections du Louvre. Il dessinera d’après l’Antique, copiera les grands maîtres italiens, étudiera Rubens, un de ses peintres préférés, il exécuta également des portraits, à Milan, il exécutera son célèbre tableau: Bonaparte au pont D’arcolece. Il illustrera Young et Ossian.
De retour à Paris en 1801, il se consacrera à la peinture et établira son atelier dans l’ancien couvent des Capucins, qu’il partagera avec d’autres peintres dont: Girodet, Ingres et Granet, il y peignit des commandes de Napoléon, La Bataille de Nazareth (qui fera scandale) et les Pestiférés de Jaffa, qu’il exposera au salon de 1804 et lui vaudra un triomphe qui le consacrera définitivement comme peintre officiel, il y présentera également et Sapho à Leucate. Gros sera considéré alors comme le plus grand coloriste de l’école française. En 1806, il expose la Bataille d’Aboukir, commandée par Murat. En 1808, il peignit la bataille d’Eylau, puis les grandes heures de l’Empereur la Prise de Madrid; la bataille des Pyramides au Salon de 1810. Il fera les portraits des grands personnages du régime et de ses plus grands généraux : Lucien et Jérôme Bonaparte, Murat, Lasalle, Victor, Fournier-Sarlovèze, Fils du Général Legrand, Duroc. En 1812 Napoléon le charge de la décoration de la coupole du Panthéon et n’achèvera ce travail qu’en 1824, obligé de modifier son programme pour plaire au Roi Louis XVIII.
Pendant la Restauration,  Gros devint portraitiste du Roi et entre à l’Académie des Beaux-Arts  ou il se heurtera alors à l’influence d’Ingres. Le retour des Bourbons marquera l’apogée de sa carrière, mais l’artiste perd de son inspiration. Le Roi Charles X le fait baron, mais l’artiste est sur le déclin. Au Salon de 1822, la presse le critique sévèrement pour ses œuvres allégoriques, passées de mode. En 1835, Gros subira un cuisant échec avec sa toile: Hercule et Diomède, c’est peut être ce qui le conduit au suicide, le 26 juillet 1835 à 64 ans, le baron Gros se noie dans la Seine au Bas-Meudon. Ce jour-là disparaît le peintre qui avec David, aura le plus influencé les doctrines et les pratiques des artistes du XIXe siècle.

Bacchus et Ariane 1821

Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa 1804

Bataille d’Aboukir 1806

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Les autres peintres importants du néoclassicisme

Pierre-Paul Prud’hon (1758-1823)
François GERARD (1770-1837)
Pierre-Narcisse GUERIN (1774-1833)
Joseph Marie VIEN (1716-1809)
François-André VINCENT (1746-1816)
Joseph Benoît Suvée (1743-1807)
Anne-Louis Girodet-Trioson (1767-1824)
Théodore Chassériau (1819-1856)
PEYRON  JEAN FRANÇOIS PIERRE (1744-1814)
J.-B. REGNAULT
Jean-Germain Drouais
Gavin Hamilton
Anton Raphael Mengs

Peintres incontournables du néoclassicisme que l’on a souvent associé à des peintres « pompiers » (par leur académisme « stérile ») : Jean-Léon Gérôme,  William Bouguereau, Jules Joseph Lefebvre, Edouard Debat-Ponsan, Alexandre Cabanel, Auguste Toulmouche, Eugène-Emmanuel Amaury-Duval, Paul Baudry, Amélie Beaury-Saurel, Léon Bonnat, Gustave Boulanger, Pierre Auguste Cot, Thomas Couture, Paul Delaroche, Gilbert Dupuis, Hippolyte Flandrin, Jean-Paul Laurens, Jean-Louis-Ernest Meissonier, Léon Perrault…