Comme en français, le plafond, en italien « soffito » semble davantage désigner un élément architectural ; là est l’originalité du plafond qui a été utilisé, parfois comme les murs à Mantoue, comme surface décorative. Le plafond a souvent été en bois sculpté. Quant au plafond peint, sa tradition est à rechercher en Italie, peut-être plus à Rome qu’à Florence : voûte compartimentée de la chapelle Sixtine et Saint-Pierre au Vatican, dans la galerie Farnèse d’Annibal Carrache… Notre histoire début ainsi à la fin du XVIe siècle à Florence, Venise, Parme et Mantoue. Les concepteurs de ces plafonds – plus que peintres, ils sont parfois aussi les architectes – créent de nouvelles solutions qui, par les nombreux voyages qui s’imposent à leur carrière, s’exportent d’une ville à l’autre.
À Florence, comme dans l’Europe de la Renaissance jusqu’au XVIIIe siècle, plafonds de toutes formes se sont installé pour combler le « sixième côté de la boîte ». Dans ce foyer de la Renaissance, quelques plafonds méritent que l’on lève les yeux. Car, contrairement à Paris, Florence en a conservés bien plus. Dans les coupoles et sous les voûtes des églises, palais publics et privés ou les plus inaccessibles – qui sont parfois visibles au cours des promenades dans les rues étroites, par delà les fenêtres des lieux privées.
Coupoles d’églises : de la vie terrestre au monde céleste
Florence recèle de plafonds, la tradition le veut, ils sont un peu partout. Dans les églises, l’architecture de la Renaissance qui, dès 1420, puise ses références dans les vestiges antiques, vient parfois se mêler à un plafond plus tardif des XVIIe et XVIIIe siècles. Dans ces lieux saints, la coupole est l’élément le plus élevé de l’architecture car elle évoque la voûte céleste. Sa forme concave et sa hauteur rendent particulièrement complexe son exécution. La basilique de San Lorenzo, édifiée au XVe siècle par Brunelleschi pour les Médicis, a été coiffée d’une coupole de Vicenzo Meucci (ci-dessous), peintre du décor, dans les années 1740. Reprenant un modèle bien connu, la coupole du Corrège vers 1530, dans la cathédrale de Parme où le sommet est aspiré vers les cieux, si bien qu’une ribambelle de personnages, intercalés dans des nuages, s’élèvent en tourbillon. Mais à San Lorenzo, et après avoir expérimenté cette proposition pendant deux siècles, Meucci s’accorde quelques licences, reprenant le même schéma de construction en éparpillant davantage ses figures ici et là, sans cette même impression d’aspiration. Pendant ce temps, le plafond du lanternon qui se trouve au sommet de la coupole percée accueille une petite poignée d’anges, comme pour suggérer un état supérieur dans les cieux, un peu à la manière de Mantegna, dans la Chambre des Époux de Mantoue qui fait pencher ses putti par dessus un oculus. Enfin, les pendentifs de la coupole qui, jadis, accueillaient des scènes structurées des écrits bibliques dans les églises byzantines, reçoivent ici les quatre Pères de l’Église dans un mode bien plus nerveux. Pour placer autant de figures, l’artiste fait déborder la dizaine de personnages hors des pendentifs. La solution est sensiblement la même dans l’église di San Marco, où la coupole accueille une foule d’individus saints montant aux cieux. La dernière coupole de notre parcours est à rechercher dans la chapelle des Princes des Médicis (ci-dessus) construite dès le XVIIe siècle accolée à la basilique San Lorenzo. Juchée à 59 mètres de haut, le coupole dont le dôme fait écho à Santa Maria del Fiore, est un mélange entre une structure concave « traditionnelle » et un plafond compartimenté. Huit pans de scènes indépendantes rehaussées par des boiseries comme le feront les Français ainsi que par des jeux de pietra dura, spécialité de la ville. Il serait aisé de voir dans ces huit trapèzes, des références aux illustres peintres que connus l’Italie, mais sont toutefois plus intemporels et surnaturels par les effets lumineux qu’ils dégagent.
Le plafond ouvert au ciel
En prenant l’histoire à l’envers, les peintres français du XVIIe siècle ont opté, pour la décoration d’une voûte entièrement peinte, à une fragmentation des espaces. Tout ne peut pas être vu d’un trait. De fait, afin ne pas embrouiller la compréhension d’un espace voûté, le plafond « à l’italienne » n’a pas eu un grand succès en France. La solution est tout autre à Florence : sur une voûte quelque soit la longueur, la scène est continue, toutes les figures sont dans un même espace à la manière d’une discussion mythologique. Ce plafond, c’est celui de la Sala Giordano (ci-dessous), du Palazzo Medici-Riccardi, côtoyant les fresques murales de la chapelle des Mages de Benozzo Gozzoli, réalisées lors de la construction du palais florentin. Luca Giordano, l’auteur de cette voûte peinte aussi surprenante qu’admirable, l’a réalisée vers 1685 dans une veine que l’on aurait qualifié de « baroque », ou un Pierre de Cortone plus agité, mais néanmoins bien structurée. Les figures peuplent les extrémités de la voûte (la terre) laissant au centre, la place aux cieux et divinités les plus élevées. C’est ni plus ni moins, une brève histoire des grands récits mythologiques qui est narrée au cieux : Poséidon et ses chevaux, Diane et sa voûte céleste, Athéna et Hermès… accompagnés par une faune agitée et une flore méditerranéenne. L’amateur lit comme dans un livre ouvert en se promenant – ce qu’induit la galerie – les quatre côtés de la voussure. Cela donne l’impression d’avoir une immense toile où il fallut relier toutes les scènes entre elles ; alors que Charles Le Brun a privilégié une fragmentation pour le plafond de la galerie des Glaces puisque les différentes scènes sont distinguées par une architecture feinte.
Pierre de Cortone au Palazzo Pitti : un modèle versaillais ?
Le parcours qu’offre le Palazzo Pitti, qui regroupe aujourd’hui plusieurs musées, nous fait traverser des salles dont les plafonds du XIXe siècle laissent ensuite place à ceux de Pierre de Cortone. Datés des années 1640, ils sont plus tardifs que son magistral plafond à l’italienne au Palazzo Barberini. Entre 1643 et 1647, en architecte, peintre et sculpteur, et avec l’aide de son élève Ciro Ferri, il crée le salon d’Apollon (ci-dessous), où trône le dieu comme personnification du grand-duc de Toscane, qui a la mainmise sur sa région. La composition fait curieusement penser au salon d’Apollon dans les Grands Appartements du Roi de Versailles. Un cercle entouré de quatre pendentifs, quatre tableaux et quatre médaillons en stuc qui donnent l’impression de le maintenir structurellement et iconographiquement, soutient le tableau principal : le grand-duc est accompagné de la Renommée et entouré de ses muses dans des écoinçons, regroupées par deux telles que Polymnie et Érato. D’autres symboles aident à la compréhension du plafond, le globe céleste, le coquillage des Médicis, la couronne de laurier d’Apollon, son instrument… Le grand-duc se fait Apollon, dieu des arts, de la musique et de la poésie. Pour Louis XIV, la chose fut manifestement la même dans son salon d’Apollon, d’abord Grand Chambre du roi, puis salle du Trône dont le plafond a été peint par Charles de La Fosse à la fin du siècle. Non seulement la forme lui fait écho : un cercle entouré d’autres scènes appuyant son récit, mais aussi l’iconographie mythologique qui fait délicatement référence au souverain ; bien que ces thèmes soient largement privilégiés pour les plafonds du XVIIe siècle. Pour autant, les boiseries et stucs du plafond florentin sont plus épais et chargés que ceux de Versailles. Pierre de Cortone a successivement réalisé de nombreux plafonds de la Galerie Palatine, salons de Jupiter, Vénus, etc., sont autant de modèles qui s’exporteront quelques décennies plus tard à Versailles et plus largement à Paris.
Museo degli Argenti : la fresque illusionniste
Des murs au plafond, on ne voit plus la différence. Le Museo degli Argenti logé dans le Palazzo Pitti peut faire peur. Pourtant, si l’on ôtait les œuvres des vitrines, le lieu serait un musée tant son décor marque. À Mantoue, la salle des Géants de Giulio Romano réalisée dans les années 1530 est une idée plus ancienne de plafond illusionniste : on ne distingue plus le moment où du haut du mur, on passe au plafond. La fresque murale déborde largement au le plafond qui la prolonge et les figures qui sont tantôt contre un mur, à 90 degrés sur l’autre mur, ou bien au plafond sont reliées par des bandes de nuages. Dans ce Museo degli Argenti, la solution adoptée est très particulière. On se contentera du Salon de Giovanni da San Giovanni (ci-dessous), décoré par Giovani Mannozi dès 1635 pour célébrer le mariage du grand-duc Ferdinand II de Médicis et Vittoria della Rovere. Il s’agit d’une antichambre dont l’architecture est difficilement perceptible, constamment remise en cause par les fresques qui recréent une véritable structure ouverte à l’extérieur, si bien que les « vrais » piliers de la pièce sont aussi les « faux » piliers d’une architecture peinte, mais les « fausses » colonnes supportent tout de même de vraies voûtes. Cette curieuse loggia a, comme dans la galerie des Carrache au Palazzo Farnese, une voûte d’architecture feinte encadrant une scène centrale, l’Allégorie du mariage du grand-duc Ferdinand II de Médicis, qui est accompagnée d’une horde de personnages et déborde une fois encore sur l’architecture. Les sept panneaux, qui sont en réalité des arcades peintes s’ouvrant comme une invitation à entrer dans l’extérieur, ont été réalisés par d’autres peintres florentins, Cecco Bravo, Ottavio Nannini et Francesco Furini qui allient des personnalités politiques (telles que Laurent le Magnifique), à des allégories, la Prudence, la Paix, l’Abondance… Aucune limite n’est prescrite. La vision est perturbée entre ce plafond de fausse architecture elle-même en différent matériaux, comme ces écoinçons de marbres verts olive, surmontés par ce que l’on considérerait comme des bronzes ? Le plafond joue de nous.
En guise d’épilogue : le plafond de boiseries
Il serait arbitraire de s’arrêter aux plafonds peints. Bien qu’ils soient intéressants à voir autant qu’à étudier, on ne saurait faire l’impasse des plafonds sculptés de boiseries. Le XVIIIe siècle a davantage laissé de côté le plafond au peint au profit de ce dernier dans un goût néo-classique, comme celui de la Sala della Niobe (ci-dessous) à la galerie des Offices : alliant sculptures antiques de Nymphes et cycle inachevé de Rubens pour la galerie Médicis du Louvre, l’énorme coupole ainsi que les voûtes cintrées de la pièce ont adopté le caisson à fleuron qui est un réemploi de l’architecture antique comme on en a souvent fait. Le plafond de Paris, de Rome ou encore de Florence, n’obéit à aucune règle. Comme un choix à faire parmi une palette remplie de couleurs. Sa force réside dans sa grande capacité à se diffuser d’un centre artistique à l’autre, tout en se transformant et s’adaptant au goût.
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https://unpointculture.com/2014/12/29/rome-et-ses-plafonds/
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