JOACHIM PATINIR: LANDSCAPE WITH CHARON CROSSING THE STYX (1515-1524)
(Museo del Prado, Madrid, Spain)
An painting made by the Flemish artist Joachim Patinir (1483-1524). Charon and the river Styx are two subjects from Greek mythology. Charon is the ferryman who carries the souls of the recently deceased across the river Styx to the world of the dead. In the Middle Ages this was combined with Christian believes with Charon transporting the souls of the damned to hell (for example in the Divine Comedy from 1308-20 by Dante Alighieri). Patinir here has divided the painting into three parts: the left part is Heaven with several angels and animals. The right part is a Jheronimus Bosch like hell which includes the three headed dog Cerberus. Charon himself is transporting a soul across the Styx. It is not known who commissioned this painting. The piece was probably a cabinet painting. The subject of the painting is probably a Memento Mori: Each man is responsible for choosing their ultimate destination when the hour of death arrives. Painting from around 1515-1524.
Joachim Patinir et « l’invention » du paysage
Dans l’histoire de la peinture occidentale, le paysage a longtemps fait figure de parent pauvre. Alors que la peinture chinoise place le paysage (« montagne et eau ») au tout premier rang de ses sujets de prédilection depuis l’origine, celui-ci est presque totalement absent de la peinture occidentale jusqu’au XVe siècle. Les premiers paysages apparaissent dans les œuvres de peintres du Nord et en particulier les peintres flamands.
Frères Limbourg, Les Très Riches Heures du Duc de Berry, mois de février, 1413-1416 – Chantilly, musée Condé
Ainsi, dans le livre d’heures des « Très Riches heures du Duc de Berry », entre 1413 et 1416, les frères de Limbourg peignent un calendrier dans lequel chaque mois de l’année est illustré par un château du duc de Berry placé dans un paysage avec, au premier plan, les travaux agricoles du moment ; ils sont attentifs à rendre les changements de lumière selon les mois. Le paysage apparaît aussi dans les enluminures et tableaux des frères Van Eyck.
Frères Limbourg, Les Très Riches Heures du Duc de Berry, mois de février, 1413-1416 – Chantilly, musée Condé
Dans La Vierge au Chancelier Rollin (1434-1435, Louvre), Jan Van Eyck représente la Vierge, l’Enfant et le Chancelier, placés dans une loggia qui s’ouvre, au centre du tableau, sur un magnifique paysage à la fois rural et urbain. Cependant, chez les frères Limbourg comme chez Jan Van Eyck, le paysage reste un élément secondaire agrémentant une scène principale figurée au premier plan.
Le premier peintre à faire du paysage le véritable sujet de son tableau est sans doute Joachim Patinir, un peintre flamand actif à Anvers de 1515 à 1524. Les tableaux de Patinir représentent un très petit nombre de thèmes religieux, toujours les mêmes (La fuite en Egypte, la tentation de saint Antoine, le baptême du Christ…) qui servent de prétexte à la description d’un vaste paysage panoramique. Les protagonistes de la scène religieuse sont souvent de toute petite taille, perdu dans un paysage immense éclairé par une lumière irréelle. La perspective aérienne est schématisée par la succession de trois plans colorés : bruns chauds au premier plan, verts lumineux au second plan et des perspectives lointaines bleutées. Ces étagements fuient vers un horizon relevé, placé très haut dans le ciel. Le paysage de Patinir n’est pas un paysage au sens moderne du terme, c’est-à-dire qu’il ne représente pas un paysage réel mais un paysage recomposé qui incite à la contemplation et à la méditation. Chaque commanditaire pouvait y trouver le message qui lui convient la mieux, soit religieux (le paysage est une réflexion sur la beauté de la création divine, à une époque où les théories franciscaines ont montré que l’amour de la nature ne détourne pas de Dieu mais qu’on peut au contraire aller vers lui à travers sa création), soit humaniste (une réflexion sur l’étendue et la diversité des paysages à une époque où l’on se passionne pour la découverte des terres lointaines). Ce message à multiples interprétations possibles est sans doute ce qui explique le succès de Patinir. De son vivant déjà, il est célébré de tous pour ses magnifiques paysages et Dürer le surnomme même la « Landschaftmaster » (le Maitre du paysage »).
Frères Limbourg, Les Très Riches Heures du Duc de Berry, mois de février, 1413-1416 – Chantilly, musée Condé
Les trois volets du triptyque La pénitence de saint Jérôme (vers 1518, NY, Metropolitan Musueum) représentent le Baptême du Christ, la Pénitence de saint Jérôme et la Tentation de saint Antoine mais le vrai sujet du tableau est le magnifique paysage qui se trouve en arrière plan dans lequel Patinir vous invite à voyager visuellement pour en découvrir les magnifiques détails, comme celui-ci :
Saint Jérôme dans le désert
Joachim Patinir dit Patenier 1483-1524 peintre flamand qui a travaillé à Bruges, son patronyme renvoie au fabriquant de patins qui étaient une sorte de socques en bois. A collaboré avec Quentin Metsys, ami de Dürer. Fondateur de l’art du paysage en Europe,( avant le paysage n’était que le décors du thème principal)
Saint Jérôme dans le désert 1520 au musée du Louvre 78 x 137 cm . Dans l’histoire chrétienne St Jérôme est un des quatre docteurs de l’église latine, il s’est retiré dans le désert de Syrie pour faire pénitence de son trop grand savoir et mener ainsi une vie d’ermite.
La composition est en 3 plans : au premier plan le saint, abrité sous une cabane de fortune contre une masse rocheuse importante, habillé d’une tunique gris/bleu, près d’un arbre desséché au pied de l’arbre ses habits de cardinal, les couleurs sont chaudes du brun du rouge sur le plan moyen la dominante est verte avec des plantes, des personnages qui circulent un petit village, l’arrière plan est d’un bleu intense avec une perspective atmosphérique qui offre une vision panoramique en plongée. La tonalité va du chaud vers le froid. A noter la finesse et la précision du dessin
JOACHIM PATINIR /
Landscape with st Jerome (1516-17) by Joachim Patinir @museoprado
I discovered Patinir when i was 11 years old. He is probably my favorite painter and certainly the reason why i do peopleless photography. What an incredible mind it took in the 15th century to decide to paint landscape !
His blues and greens probably inspired italians in the 15t and 16th centuries.
His surreal rocky landscapes remind me of mountains in japanese prints. Also what Patinir shares with the Japanese is that there is not one central focal point but many points to look at, as in modern photograph like in this Gregory Crewdson example.http://www.delphinequeme.com/blog/2018/7/16/joachim-patinir
mardi 2 octobre 2007
Patinir ou l'harmonie du monde
Saint Jérôme dans le désert, un des quatre chefs d'oeuvre de Patinir des collections du Prado.
Joachim Patinir est souvent considéré à tort comme le premier peintre de paysage. Ce fut cependant sans nul doute le premier à être identifié comme tel par ses contemporains et l'inventeur d'une formule unique, qui fit la fortune de ses luxueuses compositions au-delà du marché anversois. Alejandro Vergara, initiateur de la grande retrospective du Prado, éditeur du premier catalogue raisonné de son œuvre, en souligne les spécificités :
- de larges vues panoramiques où le paysage occupe la majeure partie du tableau, chaque détail étant peint avec la même netteté qu'il occupe le premier plan ou l'arrière plan ; une prédominance du paysage par rapport aux personnages ;
- Une ligne d'horizon droite laissant le paysage ouvert, contrairement aux représentations les plus usuelles où le paysage est fermé par des arbres ou des montuosités ; une lumière brillant derrière la courbure de la terre, laissant deviner l'existence d'autres contrées au-delà de l'espace représenté ;
- d'extraordinaires formations rocheuses se mêlant aux prairies, aux étendues d'eau, aux rivières, aux champs, aux chemins et à une myriade d'édifices ;
- un bleu d'une intensité sans précédent, créant une impression de distance
Pour ses contemporains, la part inédite dédiée à la représentation de la nature fit tout l'attrait de ses tableaux. Sa représentation n'a rien de réaliste ( ni ombres, ni lumière naturelle) : elle tient davantage du concept que de l'expérience. Sacré et profane, allusions symboliques et traits naturalistes y sont intimement mêlés. Grâce à ses paysages-monde, combinaison unique de larges vues et de détails infimes, Patinir s'assura une niche dans un marché hautement compétitif : ses tableaux pouvaient contenter aussi bien une clientèle dévote qu'une clientèle humaniste, un public de collectionneurs d'art aussi bien qu'un public de marchands, séduits par les scènes portuaires et les lointains.
Détail du panneau droit du triptyque de la Pénitence de Saint Jérôme.
Metropolitan Museum, New York.
Metropolitan Museum, New York.
Mais ce qu'il offre à tous c'est une expérience poétique du monde, un "pélerinage de l'oeil" selon la belle expression de Reindert Falkenburg. Sur les chemins sinueux, en compagnie de petits bonshommes besaces au dos, le regard se déplace de basiliques romanes en huttes d'ermite, de chaumières en châteaux, de champs de blé en mers étales, de villages en ports, pour s'élever jusqu'à la mystérieuse harmonie du tout.
Détail du Saint Jérôme dans le Désert ayant appartenu à JK Huysmans.
Musée du Louvre
Musée du Louvre
"De tous temps, de tous lieux, les voyageurs ont rapporté des cadeaux de leurs lointains voyages : pacotille ou tréors, animaux fabuleux ou livres de merveilles, cailloux de prix pour les tsarines, graines miraculeuses ou racines maléfiques, vocables arrachés aux langues étrangères, perroquets, perroquets... Quel présent va-t-il rapporter, Patinir, de tous ses voyages au-delà de ses toiles ? Quel présent assez beau, assez rare, laissera-t-il à ses filles, et aux filles de ses filles, et à toutes les générations à venir ? Il n'inventera pas, comme d'autres, une renoncule, il ne découvrira pas sous le sable une statuette musicale, il ne calculera pas dans l'espace le passage d'une nébuleuse. Il s'est fait peintre et il n'a jamais voyagé qu'avec ses pinceaux. Mais de tous ses périples, si loin de la terre d'Ardenne et de ses ardoisières, il a rapporté un fabuleux présent. Ni un diamant, ni une soierie, ni un sonnet, ni une octave. Il a rapporté une couleur. Ce n'est pas le bleu du saphir, ni le bleu de l'ardoise ; ce n'est pas le bleu de l'acier ni celui de la glace vive ; ce n'est pas le bleu du noble iris, ni celui de la grêle mésange ; ce n'est pas le bleu tendre de l'oeil de la truite, ni le bleu argenté du mélèze bleu ; ce n'est pas le bleu du ciel, ni le bleu de la nuit. C'est un bleu qui ne ressemble à aucun autre bleu, qui n'est ni de Paris, ni de Prusse et qui ne vient pas d'outre-mer. Ce n'est pas le bleu turquin, ni le bleu Nattier, ni le bleu cobalt. C'est un bleu qui ne ressemble qu'à lui, et qu'il faudra bien appeler par son nom : le bleu Patinir".
Maurice Pons
Patinir ou l'harmonie du monde écrit avec André Barret
dans la fabuleuse feue collection "L'Atelier du Merveilleux'
de Robert Laffont.
Patinir ou l'harmonie du monde écrit avec André Barret
dans la fabuleuse feue collection "L'Atelier du Merveilleux'
de Robert Laffont.
Rochers du Saint Jerôme de la National Gallery.http://florizel.canalblog.com/archives/2007/10/02/6373830.html
Renaissance painter Joachim Patinir (c. 1480-1524) was born in the region of Wallonia (in modern Belgium) and worked largely in the city of Antwerp. He is considered the inventor of the Weltlandschaft or “the world landscape” – a presentation that situates the main subjects (legendary or holy figures) within a wide panorama of nature containing monuments, plains, water bodies, rocks and forests. The term Weltlandschaft was first used in the context of Patinir in 1918 by the Austrian art historian Ludwig von Baldass.
According to the book Renaissance and Reformation, 1500-1620: A Biographical Dictionary (2000, Greenwood) edited by Jo Carney:
In his collaborations as well as his own independent works, Patinir was primarily responsible for painting the landscape background, in which he used a three-color formula to suggest deep recession in depth: brown forms in the foreground, blue-green in the middle ground, and a light blue in the background.
In his study Joachim Patinir: Landscape as an image of the Pilgrimage of Life, art historian Reindert Falkenburg claims that the landscapes can be read as “allegories of life’s pilgrimage”. The idea of life as a pilgrimage is derived from Hebrews 11:13 in the New Testament. Man is a stranger on earth, a wandering guest without a home. Death is his destination and subsequent communion with God should be his final goal.
A few of Patinir’s works:
Paysage avec Saint Jérôme, de Joachim Patinir
par LLH
Au hasard d’une visite au Prado, à Madrid, je suis frappé par les toiles de Joachim Patinir, un peintre flamand à cheval sur les XVe et XVIe siècle. Son nom m’évoque vaguement quelque chose, mais j’aurais été incapable de le convoquer spontanément auparavant.
Parmi ses toiles, un Paysage avec Saint Jérôme achevé en 1517.
PAYSAGE AVEC SAINT JÉRÔME (1516-1517)
Joachim Patinir
(1483, Bouvignes-sur-Meuse – 1524, Anvers)
Musée du Prado (Madrid)
Je regarde le Paysage avec Saint Jérôme et quelque chose me frappe. Au premier plan, Jérôme est assis à l’entrée d’une grotte creusée dans la pierre et dont l’issue, dans la profondeur, est figurée par une fenêtre colorée détachée sur une sorte d’encadrement noir (le rendu monochrome de l’obscurité de la grotte). À travers cette fenêtre, on aperçoit dans l’arrière-plan la courbe d’une route, un sentier qu’on rattache, plus haut, au chemin d’un village perché sur un rocher et qu’un homme est d’ailleurs en train de gravir.
Alors que Jérôme apparaît distinctement au premier plan, le village sur le rocher semble, lui, minuscule car bien plus éloigné.
C’est le « tuilage » de la grotte de Jérôme et du rocher du village qui attire le regard, cette manière qu’ils ont de se rapporter l’un à l’autre sur la toile. En prenant du recul et n’écoutant plus que mes seules impressions, ce ne sont pas deux plans l’un devant l’autre mais un seul et même plan, continu et contraire à toute logique que j’ai sous les yeux. Le rocher sur lequel est posé le village semble n’être que la face visible d’une pierre dont la grotte de Jérôme serait le creusement intérieur. Il semble moins y avoir une pierre creusée de 3 ou 4 mètres de haut, posée loin devant un rocher monumental, qu’un bloc minéral à double face.
Il suffit d’une seconde à la 
raison pour rétablir une hiérarchie cohérente mais visuellement, un trouble persiste. La « fenêtre » de verdure devrait remettre sur la voie de la raison mais la peinture de Patinir parle d’abord aux sens, et ceux-ci ne renoncent pas. Cette fenêtre isolée et ce cadre d’un noir profond ne tromperaient-ils pas sciemment l’observateur, lui donnant à voir un bloc pictural en lévitation près de Jérôme ? À examiner ce bloc de près, son rattachement à un espace logique et cohérent vacille.
raison pour rétablir une hiérarchie cohérente mais visuellement, un trouble persiste. La « fenêtre » de verdure devrait remettre sur la voie de la raison mais la peinture de Patinir parle d’abord aux sens, et ceux-ci ne renoncent pas. Cette fenêtre isolée et ce cadre d’un noir profond ne tromperaient-ils pas sciemment l’observateur, lui donnant à voir un bloc pictural en lévitation près de Jérôme ? À examiner ce bloc de près, son rattachement à un espace logique et cohérent vacille.
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Un élément caractéristique du style de Patinir est ici directement à l’oeuvre : l’égale netteté des différents plans. Contrairement aux lois de l’optique, Patinir peint avec des traits de la même finesse ce qui est à l’avant et ce qui est le plus au fond de son paysage. Cette chose que le cinéma ne permettrait pas — sauf à truquer des optiques — ne pose pas de problème en peinture : dans ce Paysage…, le brouillage vient de ce que la pierre de l’avant-plan et le rocher plus lointain sont nets « au même moment ». C’est évidemment encore plus frappant dans le lointain du tableau et ces bateaux dont les traits sont aussi clairs que les touffes d’herbes les plus proches.
En ne distinguant pas (ou très peu) les lignes de fond des lignes de front, Patinir renonce à la perspective linéaire. Sa toile exploitera une perspective chromatique consistant non pas en une diminution des lignes à mesure que la profondeur de champ se creuse mais en un adoucissement des teintes. Le fond du tableau offre ainsi un dégradé de bleu qui donne à sentir la distance qui se creuse par l’isolement de différents plans successifs.
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Dans l’examen de ce qui a pu causer l’étonnement, un autre facteur intervient : la composition du tableau, l’agencement interne des scènes présentées. Comme Bosch ou Brueghel — quoi que moins largement — Patinir multiplie les scènes observables sur la toile. Le Paysage… est supposé mettre en avant la méditation solitaire de Jérôme, mais un coup d’oeil suffit à identifier une multitude d’autres personnages en action, comme autant de tableaux dans le tableau. Rien ne les délimite, certes, mais parler ainsi de « tableaux » précise ce sentiment que chacune des scènes est peinte « dans sa totalité ». Si l’on observe attentivement la manière dont celles-ci s’articulent, il est, en effet, frappant de constater non seulement qu’elles ne se chevauchent ni ne se masquent jamais (malgré l’ample profondeur de champ) mais en plus que le peintre les laisse « s’épanouir », se développer pleinement. Des bergers qui se promènent, des bateaux voguant sur l’eau, un paysan travaillant la terre dans le champ près du village, etc. : chacune de ces scènes s’étend sur la toile.
En se rappelant Bosch ou Brueghel, il est évident que Patinir partage un même goût du foisonnement, de l’accumulation allant parfois jusqu’à la saturation. Les personnages, actions et décors se multiplient sur la toile que l’observateur regarde comme l’entomologiste une fourmilière. On trouve moins de personnages chez Patinir, davantage de végétation, mais la même impression que chez Bosch d’un « grouillement » de l’univers.
L’univers « grouille » et pourtant, son mouvement est moins chaotique que le laisse penser le premier regard. Il est au contraire tourné vers l’observateur, destiné à être exposé. Rien n’est jamais confus chez les Flamands, et un des traits de style spécifiques est que tout y est clair. Chez Patinir, on descelle donc une manière de construire le tableau en préférant la juxtaposition à la superposition. Chaque micro-action a une place qui lui est propre et le parcours du regard est sans embuche, fluide. Comme les traits sont partout d’égale finesse, les proportions des objets les uns par rapport aux autres sont les seuls moyens de les ordonner. Autrement dit, toute hiérarchisation autre que visuelle — une hiérarchie symbolique notamment — disparaît : ce qui est proche est plus grand que ce qui est lointain, point.
Le Paysage… de Patinir libère donc l’observateur de cette loi optique voulant qu’au moment où il accommode sur un objet, l’oeil renvoie la totalité des autres dans un arrière-plan flou. Le peintre épargne en plus cette frustration propre à l’observation panoramique où tel bâtiment de front cache les enfants qui se courent après dans une rue de l’arrière-plan (à moins qu’ils ne fuient une menace réelle ?), où tel arbre dissimule cette beauté nue qu’on guette à la fenêtre, où, enfin, le relief de telle colline masque justement le quartier qu’on cherchait à apercevoir… Bref, l’art de la juxtaposition chez Patinir, est tel que rien n’est jamais caché : les huit bâtiments d’un village sont astucieusement situés de manière à ne pas se faire d’ombre.
Faut-il, alors, continuer de se questionner ? Qu’y a-t-il d’étonnant à ce qu’un peintre ne cache rien ? Pourquoi, après tout, Patinir concevrait-il une scène pour la dissimuler sous une autre (fût-ce partiellement) ? Le propre de ce qui est caché étant de ne pas se montrer, si des pans du paysage étaient « dissimulés », les voir serait de toute façon impossible. On pourrait objecter, encore, qu’il s’agit de paysages imaginaires, c’est-à-dire sans référent « réel » à solliciter à titre de comparaison.
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Je crois néanmoins qu’aucune de ces remarques ne banalise tout-à-fait l’impression forte laissée par le tableau. Car si cette toile et ses semblables sont si frappantes, c’est qu’on descelle une démarche active plutôt qu’hasardeuse dans la manière de ne pas cacher. Ce qui se joue dans la peinture ne paraît jamais contingent. Au contraire, il se pourrait que s’y trahisse quelque chose du moteur même du travail artistique — c’est-à-dire de l’essentiel.
Rien, en effet, ne serait plus aisé à Patinir, pour suggérer la profondeur et l’immensité de ses paysages que de donner l’illusion d’un prolongement du monde derrière ce qu’on en voit. On a dit qu’avec les déclinaisons de bleu dans le fond du tableau, il établissait une perspective chromatique assurant une spatialisation réaliste. Pour poursuivre cet effet de réel, il paraîtrait logique de donner à apercevoir des fragments d’actions, des morceaux de ville, n’importe quelle scène coupée. Patinir assurerait alors à l’observateur le même surplomb tout en suggérant que l’étendue sous ses yeux est encore plus vaste. Il y aurait plus à voir du monde ; ce que nos sens saisissent ne serait qu’un fragment (plus ou moins maigre) d’une totalité.
Or, précisément, Patinir refuse le fragment. Sa manière d’ordonner les scènes traduit même un souci d’assurer que ce que nous voyons est tout ce qu’il y a à voir, sans reste. Tout est là, sous nos yeux, et l’idée même de hors-champ s’évapore.
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Ce qui rend ce trait de style remarquable est qu’il faut y voir la cristallisation d’un point de vue sur la peinture et d’une vision du monde, à une époque où le rapport à l’image est en train de changer.
En observant les toiles de Bosch, peintes peu de temps avant celles de Patinir, la parenté ne fait pas de doute. Il s’avère qu’au Prado, dans la salle attenante à celle dédiée à Patinir, se trouve le célèbre Jardin des délices. Il s’agit d’un triptyque de Jérôme Bosch achevé en 1505 et représentant le Paradis, la vie terrestre et l’Enfer. Or, la scénographie du musée nous permet aussi d’observer l’arrière des volets. Sur fond sombre, le monde est représenté comme une sphère close, une bulle, à laquelle l’ouverture des volets donne ensuite accès. Sur cette face de l’oeuvre intitulée La Création du monde, Bosch rend on ne peut plus claire la vision qu’on retrouve aussi chez Patinir d’un monde identifié comme « totalité accessible », un monde dont le champ du visible, c’est-à-dire du représentable, la peinture en somme, serait à même de se saisir entièrement. Comme nous faisons aujourd’hui le tour du triptyque, la peinture serait à même de « faire le tour » du monde.
Quel sens précis donner à cette idée de totalité qu’on pressent chez les deux Flamands ? Ne s’agit-il pas, en rendant l’observateur omniscient, de l’asseoir à la place de Dieu ?
À nouveau, suivons nos impressions.
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La toile de Patinir propose l’expérience d’une contemplation que rien ne peut obstruer. Le refus du caché et la volonté de tout offrir au regard sont manifestes. L’oeil observe depuis un point où tout voir est possible.
« Tout voir » et pourtant cette expérience n’a rien de transcendant : car ce à quoi le Paysage… donne accès ne dépasse jamais les limites du sensible. Bien sûr, Patinir invente : on ne trouve pas dans la nature de paysages si flamboyants et il ne nous est pas donné de visiter l’Enfer ou le Paradis. Mais les visions proposées gardent toujours l’oeil de l’observateur comme horizon, et cet oeil est humain. Le peintre fabrique un lieu imaginaire, une fiction, comme on construirait un palais idéal ; on se prête à l’aventure de le visiter, sans doute nous fait-elle décoller, mais une fois revenu sur terre — car on y revient — on constate que ce qu’on a vécu n’était ni magique ni « sur-naturel » : tout était construit, tangible, un jeu proposé à nos perceptions.
À nouveau, faut-il s’en étonner ? Comment une représentation picturale pourrait-elle stimuler autre chose que la sensibilité ?
Il faut se souvenir ici que la peinture du Moyen-Âge, une peinture religieuse, considérait l’image comme évocation de l’invisible via le visible (Dieu via le fils de Dieu). L’image était conçue pour être dépassée et le peintre considéré comme artisan au service de l’invention de Dieu. Le principe de composition d’une toile, à l’époque médiévale, était donc discursif et symbolique plutôt que visuel. Lorsque le regard se portait sur la toile, c’est moins à la contemplation qu’était convié l’observateur qu’à une lecture, une interprétation. L’oeil comme relai de la raison, la peinture comme forme d’écriture, c’est l’invisible, ce que la toile ne peut montrer, qui formait l’essentiel. Le visible, lui, était la chambre d’écho d’un divin irreprésentable — Jésus incarnant la transcendance de Dieu, omniprésente, certes, mais invisible.
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Patinir témoigne d’une nouvelle manière de considérer la peinture suivant laquelle le monde présenté est un monde du visible. Le travail de l’artiste n’est plus de relayer Dieu mais de donner à voir le monde pour ce qu’il est : un monde du possible, c’est-à-dire en attente de sens. Comme les autres toiles de Patinir, Paysage… invite à voir la totalité du visible sans promettre d’emmener au-delà. Le privilège de la peinture, pour lui, n’est pas d’orienter les yeux vers l’invisible, encore moins de prétendre le révéler. Il est, c’est très différent, de porter l’oeil à l’observation de ce qui est là. Cette démarche s’adresse à l’homme nouveau que la Renaissance s’apprête à engendrer, l’homme de la modernité. Et c’est sans doute en héritiers directs de ce dernier que nous sommes émus par cette peinture.
Considérés à l’époque comme des chemins de vie, des espaces de réflexion sur la vie à adopter, les toiles de Patinir n’explicitent aucun discours, aucune morale. Ce ne sont plus des modèles et le peintre, prenant pourtant prétexte d’une scène religieuse, n’y est plus prescripteur : contrairement à ce que faisait la peinture biblique jusque-là, sa peinture n’a plus fonction de dire ou d’enseigner.
Faut-il, pour autant, renoncer à glaner sur la toile quelques indications sur la conduite de l’existence ? Peut-être pas. Mais ces dernières, on le comprend, seraient moins à chercher dans les motifs, dans ce qui est représenté, que dans le style proprement dit. Car c’est dans son style, c’est-à-dire dans les traits qu’on a décrits, qu’on découvre la puissance de la peinture de Patinir : cette invitation à regarder le monde, l’entièreté du monde, et à considérer qu’il n’est de totalité à laquelle l’homme doive se consacrer que dans le domaine du visible.
L’observateur induit n’a rien d’un nouveau dieu, apte à tout maîtriser. Il n’y a qu’à voir la luminosité hypnotique des horizons en fond de toile pour vérifier que quelque chose continue d’échapper à l’homme. Mais cette chose a changé de nature : ces horizons nous invitent à méditer sur un au-delà qui n’est plus vertical mais horizontal.
Ce qui change vraiment, avec la peinture de Patinir, c’est notre position. Simples observateurs, nous ne sommes plus (ou plus seulement) les créatures déchues, privées de la félicité, condamnées à l’obscurité en attente de l’Au-delà — cette vraie vie qui serait ailleurs. Patinir peint pour un homme qui croit encore au Ciel mais ne s’en remet plus à lui en aveugle. Il peint pour cet homme-là ou, plus sûrement, participe à l’engendrer par sa peinture. Dans ses paysages, il faut se saisir de cette vie et ouvrir les yeux sur ce qui s’offre à eux : la totalité du monde visible, le monde visible comme seul « tout » désirable. Apparaît donc un monde nouveau, doté pour la première fois d’une qualité intrinsèque et ne tirant plus sa valeur d’un principe fondateur caché (divin).
On comprend mieux l’émotion que produit la toile : c’est celle de remonter aux sources du monde dans lequel nous vivons, ce monde moderne que la peinture a contribué à créer.
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Si, finalement, chaque scène peut avoir une place, chez Patinir — le fermier qui laboure, celui qui fait ses besoins, le saint guérissant un lion, les anges du paradis et les diables de l’enfer — quelle peut être celle de l’observateur, autrement dit la nôtre ?
Le rôle qui nous revient est d’accorder à chacune des scènes la place qui nous semblera juste, ce qui paraît peu mais consiste en fait, en créant un chemin entre chacune, à définir notre hiérarchie des valeurs, notre perspective. Plus qu’une méditation sur le parcours d’un saint, le paysage qu’invente Patinir annonce alors l’avènement du monde moderne, distinct de l’univers médiéval par son absence de perspective révélée et de justesse et justice transcendantes. Car si la Renaissance découvre les lois optiques de la perspective, l’Humanisme qui l’accompagne fait de l’homme l’auteur de la perspective à donner à sa vie — une perspective que la peinture, un siècle plus tôt, se proposait de lui révéler.
À partir de là, que l’unique effet de superposition du tableau — la grotte à l’avant-plan d’un chemin lointain — mette en relief une fenêtre ouverte sur un morceau de chemin n’a plus rien de mystérieux. Ce qui s’approche d’une aberration visuelle est simplement la clé de l’oeuvre. Là où un autre utiliserait la superposition pour renforcer l’illusion de perspective, Patinir fait de ce lieu pictural qu’est la rencontre de plans distincts un endroit de dissonance.
Cette dissonance a beau mettre en tension le regard au risque de la rupture, sa fonction n’est pas d’abîmer l’illusion de perspective que la Renaissance est en train de conquérir. Patinir n’est pas Magritte et la dénonciation de la « trahison des images » encore anachronique. Il semble plutôt qu’en attirant l’oeil, Patinir cherche à l’étonner, le mettre en éveil. Et à l’endroit de l’illusion de réalité, là où le tableau s’approche d’une restitution parfaite du visible tel que perçu par le système optique, cet étonnement a vocation à susciter la pensée.
La mise en relief d’une « fenêtre ouverte sur le chemin » s’éclaire.
Vous dont le regard se perd ici, ne cherchez plus le chemin « à suivre » et travaillez plutôt à dessiner celui qui vous convienne.
(1er septembre 2019)https://lanuitartificielle.wordpress.com/201
La peinture du dimanche #7 : Joachim Patinir
joachim Patinir, Paysage avec saint Jérôme (huile sur bois, 1515/1524).
Plusieurs tableaux de ce merveilleux peintre (1485-1515) – mais pas celui-ci – sont à voir dans le cadre de l’exposition, absolument splendide, que le Palais des Beaux-Arts de Lille consacre jusqu’aux 14 janvier aux Fables du paysage flamand.9/09/06/paysage-avec-saint-jerome-de-joachim-patinir/
https://www.tuttartpitturasculturapoesiamusica.com/2017/12/Joachim-Patinir.html
https://www.tuttartpitturasculturapoesiamusica.com/2017/12/Joachim-Patinir.html
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