Leon Battista Alberti
Sa statue au piazzale des Offices de Florence
Leon Batista Alberti était un écrivain, philosophe, peintre, mathématicien, architecte, théoricien de la peinture et de la sculpture humaniste.
Biographie
Ses succès
Il est célèbre pour sa description de urbis Romae qu'il a schématisée scientifiquement. Il a aussi renouvelé l'architecture en s'aidant des mathématiques, comme pour la perspective qu'il a inventée. Il a inventé beaucoup de théories, il a organisé des concours de poésies en langue vulgaire
.
.Le mathématicien
Pour la perspective, il invente une méthode révolutionnaire avec l'aide de formules mathématiques.
L'architecte[
Santa Maria Novella (Florence)
Léon Batista Alberti était aussi un architecte. Il a écrit de nombreux livres sur les méthodes de construction, comme «L'art d'édifier » qu'il a écrit aux alentours de 1450, à l'âge de 46 ans. Il a créé par exemple de nouvelles façons de construire les fortifications, qui par la suite se sont retrouvées dans toutes les constructions de la Renaissance. Voici une de ses constructions, Santa Maria Novella à Florence.
.(W.fr.)
Rares sont les domaines que Leon Battista Alberti n'a pas abordés. Homme de lettres, défenseur de la langue italienne, moraliste, mathématicien, mais surtout théoricien de l'art et architecte, ce parfait humaniste s'est acquis dès la Renaissance une réputation universelle. Ses ouvrages sur les arts figuratifs et l'architecture constituèrent les premiers traités des Temps modernes, ses projets d'édifices créèrent un nouveau langage architectural, synthèse hardie de l'Antiquité et d'une modernité déjà mise en œuvre par Filippo Brunelleschi. Très vite Alberti devint un maître : moins d'un siècle après sa mort, il restait une autorité, et Vasari, dans la première édition des Vies, rendit hommage au « Vitruve florentin ». L'œuvre d'Alberti, si diverse soit-elle, est sous-tendue par les mêmes valeurs : responsabilité de l'homme devant son destin, pouvoir de la vertu, foi dans le pouvoir créateur de l'esprit humain, ce qui n'exclut pas un certain pessimisme lié aux vicissitudes de sa propre existence et à la fréquentation des cours princières et pontificale.
Une figure de la Renaissance italienne
Le destin de ce Toscan de souche l'amena à connaître une bonne partie de l'Italie. Second fils naturel de Lorenzo di Benedetto Alberti, patricien de Florence, et de Biancha Fieschi, Leon Battista est né le 14 février 1404 à Gênes, en Ligurie, où son père s'était réfugié après un décret de proscription rendu contre sa famille. Le jeune homme étudia dans le nord de l'Italie, à Venise, à Padoue puis à Bologne. Il y étudia le latin et le grec, ainsi que le droit (il obtint en 1428 le titre de laureato en droit canonique), mais entreprit aussi des études de physique et de mathématique dont témoignent ses écrits scientifiques ultérieurs. À vingt-quatre ans, il put retourner à Florence, où avait été levé l'avis de bannissement pris à l'encontre de sa famille. (ENC.UNIVERSALIS)
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Leon Battista Alberti: architecte de la Renaissance, théoricien de l’art
Biographie
L’architecte, peintre, sculpteur et écrivain italien Leon Battista Alberti était le plus important théoricien de l’art du Début de la renaissance . Son importance dans les arts de la peinture, de la sculpture et de l’architecture est principalement due à ses trois traités d’influence sur Art de la Renaissance : De Statua et Della Pittura (1435) et De Re Aedificatoria (1452). Ces travaux théoriques ont fourni la Renaissance florentine avec sa première fondation à base scientifique d’art et d’histoire de l’art. Malgré tout, son importance dans chacun de ses différents rôles d’humaniste, de poète, de théoricien de l’art et d’architecte est tout aussi grande et impossible à surestimer. Cet érudit universel du quattrocento était intimement familiarisé avec le plus important Maîtres Anciens , humanistes, papes et régents de son époque. Il a été influencé en particulier par son aîné contemporain Filippo Brunelleschi (1377-1446) – pour plus de détails sur qui, veuillez vous référer à Cathédrale de Florence, Brunelleschi et la Renaissance (1420-1436). La commission que le cardinal Prospero Colonna lui avait octroyée en 1443 – pour sauver un navire qui avait sombré dans le lac Nemi – démontrait à quel point ses compétences étaient variées. Bien que la tentative ait finalement échoué, Alberti a alors développé une nouvelle méthode de mesure de la profondeur de l’eau. Sa polyvalence ne peut être comparée à celle de Léonard de Vinci (1452-1519) et Michelangelo (1475-1564); Cependant, ces deux hommes ont vécu plus tard et ont pu s’appuyer sur les idées fondamentales d’Alberti.
Jeunesse
Leon Battista Alberti est né illégitime, mais néanmoins reconnu, fils de l’une des familles florentines les plus élevées et les plus riches. Il a reçu une éducation complète et a obtenu son doctorat en droit à l’âge de 24 ans à Bologne, qui était à l’époque une des universités les plus célèbres d’Italie. À l’âge de 20 ans, il avait déjà écrit la comédie Philodoxeos ; plus tard, il entreprit des études en mathématiques et en sciences naturelles. Bien qu’il se soit également essayé à la peinture et à la sculpture, il resta finalement un théoricien. Même dans son dernier travail d’architecte, il s’est contenté de produire des dessins et modèles de divers projets, préférant laisser l’exécution pratique des bâtiments à d’autres avec une plus grande aptitude. Après Bologne, Alberti passa des ordres mineurs et devint fonctionnaire du pape. Il est resté au service du pape presque toute sa vie. Bien qu’il vécut principalement à Rome, ses fonctions le conduisirent dans plusieurs villes italiennes et peut-être même jusqu’aux Pays-Bas.
De Statua (sur la sculpture)
Entre 1434 et 1436, il se trouvait à Florence (qu’il semble avoir considérée comme son chez-soi malgré sa vie cosmopolite) et c’est durant cette période que son intérêt pour l’art visuel le premier devient apparent. Le traité non daté De Statua (Le Sculpture ) était probablement son premier essai dans ce domaine. Dans ce document, Alberti recommande au sculpteur d’être guidé à la fois par une observation de la nature et par des études académiques, impliquant une connaissance de la théorie proportionnelle. Il contient également la première définition connue de la sculpture en tant que processus additif, comme dans le modelage de l’argile, ou sous-réactif, comme dans la sculpture.
Della Pittura (sur la peinture)
Son plus connu et plus ambitieux Della Pittura (On La peinture ) – le premier traité faisant autorité sur Peinture début Renaissance – a été écrit en latin en 1435 et traduit en italien l’année suivante. Divisé en trois livres, il traite des détails techniques du "one-point" perspective linéaire , la théorie des proportions humaines, la composition et l’utilisation de Couleur , et considère la nature de la beauté et de l’art ainsi que le comportement approprié à un artiste. Alberti définit la peinture comme une "projection de lignes et de couleurs sur une surface" et insiste sur le fait que les artistes ont une connaissance de la poésie et de la rhétorique ainsi qu’une certaine quantité de connaissances générales pour pouvoir rendre leurs sujets de manière appropriée. Cette approche de la peinture était très novatrice, car les anciens traités, tels que celui écrit vers 1390 par Cennino Cennini (actif vers 1388), avaient tendance à se concentrer sur des instructions plus pratiques pour l’artiste. En revanche, Alberti élève l’art au-delà d’une simple artisanat au rang de science. Cela reflète la nouvelle approche humaniste en développement art , qu’Alberti a lui-même incarné comme l’ uomo universel idéal (l’homme de la Renaissance).
Outre ses conseils théoriques sur la façon de peindre et son explication exhaustive de la perspective, Alberti décrit également les critères appropriés pour évaluer une peinture ou une autre œuvre d’art. Ses idées fondamentales concernent le dessin des contours, la structuration d’une composition et l’utilisation de la couleur. (Voir aussi les concepts importants de la Renaissance Disegno et Colorito .) À son avis, seule la combinaison harmonieuse de tous ces facteurs pourrait aboutir à un résultat satisfaisant. Pour ce faire, il conseille aux peintres d’être diligents dessin études de la nature. Les différentes parties du corps doivent correspondre les unes aux autres en six qualités, caractère, but et autres qualités; car "si, dans une image, la tête est très grosse, la poitrine petite, les mains larges, les pieds enflés et le corps boursouflé, la composition serait sûre d’être laide". Enfin, il fait l’éloge de plusieurs artistes contemporains artistes de la première Renaissance parmi lesquels Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia et Masaccio, qui, selon Alberti, étaient en mesure de créer de grandes œuvres d’art utilisant à nouveau les nouvelles méthodes de la Renaissance après leur longue période de déclin.
Codification de la pratique artistique florentine
En tant que dévouement d’Alberti à Filippo Brunelleschi et ses références à Masaccio (1401-1428), Donatello (1386-1466), Luca Della Robbia (1400-1482), et Lorenzo Ghiberti (1378-1455) impliquent, le livre était une codification de la pratique artistique florentine actuelle. À certains égards, en particulier dans ses observations sur la perspective aérienne, la théorie d’Alberti allait plus loin et était en fait en avance sur la pratique contemporaine. Sa demande, au début du premier livre, qu’il soit jugé comme un peintre plutôt que comme un mathématicien, est la seule preuve survivante qu’Alberti a lui-même peinte. Bien qu’aucune œuvre survivante de sa main n’ait été identifiée, il semble y avoir peu de raisons de douter de cette affirmation.
De Re Aedificatoria (sur l’architecture)
Alberti semble s’être tourné vers l’architecture dans les années 1440. Son traité De Re Aedificatoria (sur l’architecture) est achevé en 1452. S’appuyant sur une lecture critique de De Architectura par l’ancien architecte romain Vitruve et une connaissance antiquaire de première main des restes classiques, il a présenté la première théorie cohérente de l’utilisation des cinq ordres classiques de Architecture grecque depuis l’Antiquité, en rapportant leur utilisation à différentes classes de bâtiments. Il a également exposé une théorie lucide de la beauté architecturale, qui repose sur la relation harmonique entre certaines proportions fixes, atténuée par des formes ornementales. En tant que premier traité complet sur Architecture de la renaissance , ce livre est à bien des égards comparable à celui de Della Pittura , bien qu’il s’agisse davantage d’un travail de recherche original et plus influent. Voir également: Glossaire d’architecture .
Commissions Architecturales
À ce moment-là, Alberti semble avoir été engagé comme consultant papal en matière de planification urbaine et de conservation des vestiges classiques. Sa première commission d’architecture connue a été entreprise vers 1450 pour Sigismondo Malatesta de Rimini. Ce prince, aussi ancré dans la culture classique qu’Alberti, souhaitait convertir l’église gothique Saint-François à Rimini en un magnifique mausolée pour lui et sa cour. Face à cette tâche peu engageante, la solution d’Alberti était à la fois ingénieuse et simple. En conservant l’intérieur avec des modifications décoratives mineures, il a enfermé l’ancien tissu dans une coque architecturale. La façade a été reconstituée en façade de temple avec un motif de façade triomphal et les côtés étaient masqués par une série massive de piliers, encadrant des niches profondes à tête ronde. Les murs étaient suffisamment hauts pour dissimuler l’église. Il semble que le passage ait été couronné par un immense dôme en demi-cercle, bien que celui-ci n’ait jamais été construit. En dépit de son état incomplet, l’église est une évocation austère de l’Antiquité romaine, jamais vue auparavant dans le quattrocento .
Eglise de S. Maria Novella, Florence
Peu de temps après, Alberti fut chargé de compléter la façade de l’église de S. Maria Novella à Florence (photo ci-dessus à gauche). En incorporant les arcades gothiques existantes de l’étage inférieur, Alberti a monumentalisé la façade avec l’ajout d’une grande porte centrale cintrée et l’a unifié avec des pilastres latéraux et une zone mansardée haute. Comme à Rimini, le résultat final est un motif d’arc de triomphe. Dans l’étage supérieur, il a conservé l’ancienne fenêtre circulaire et l’a entourée d’un élément carré qui domine visuellement. Décoré de pilastres et surmonté d’un fronton, celui-ci formait un front de temple appliqué. La différence de hauteur entre cet étage et les bas-côtés était efficacement masquée par une paire de grandes volutes . À S. Maria Novella, Alberti avait formulé une façade classique lucide et structurée, fonctionnant dans le répertoire formel traditionnel toscan dicté par le bâtiment existant. Le génie de sa conception architecturale réside dans le fait qu’il apparaît comme un ensemble esthétique convaincant et nullement comme un compromis.
Dessins pour Ludovico Gonzaga de Mantoue
Les deux derniers projets d’église d’Alberti concernaient de nouveaux bâtiments, commandés par Ludovico Gonzaga de Mantoue. La première, S.Sebastiano, a été commencée en 1460 mais n’a jamais été complétée correctement. Il a été conçu comme un cube central recouvert d’une énorme voûte d’arrière, contenue dans une croix grecque. Trois bras se terminaient par des absides, le quatrième donnait sur une façade à fronton avec un entablement cassé. L’histoire principale a été élevée sur une crypte, donnant une étrange emphase à la façade. Cela aurait probablement été masqué par un puissant escalier, ancrant fermement la façade au niveau de la rue, mais il n’a jamais été construit.
La deuxième église S.Andrea, a été commencée en 1470 et complétée selon les plans d’Alberti après sa mort. Sur un plan en croix latine, l’église était entourée d’une grande voûte en fût à caissons. Ce cercueil a fait écho dans les chapelles – qui bordaient la nef, dans le porche d’entrée qui fait office de pièce maîtresse de la façade et dans la remarquable niche de la fenêtre qui surplombe le majestueux fronton et son ordre géant. Les deux églises avaient une conception très peu conventionnelle, bien qu’elles révèlent une application délibérée de la théorie de la proportionnalité et l’utilisation d’un large éventail de sources antiques, étroitement liées aux théories de De Re Aedificatiora .
En plus de ces œuvres, Alberti a conçu le palais Rucellai et le minuscule sanctuaire du Saint-Sépulcre (chapelle Rucellai) dans l’église voisine de S.Pancrazio. Son œuvre totale est petite, mais très significative. Grâce à sa connaissance inégalée de l’architecture antique, Alberti a entrepris de transcender ses modèles.
En outre, il a également pratiqué en tant que sculpteur et peintre. Aucune photo de lui n’a survécu, mais deux plaques de bronze (autoportraits) lui sont attribuées. L’un se trouve au Louvre, l’autre à la National Gallery Washington DC. Ils sont datés du milieu des années 1430.
Héritage
Dans ses conceptions architecturales et dans l’explication littéraire de ses objectifs et de ses idées, Alberti constitua une base solide pour le développement ultérieur du style classique dans l’architecture européenne. Lorsque ses autres œuvres littéraires, en particulier ses traités de sculpture et de peinture, s’ajoutent à cette réalisation, sa contribution à la Renaissance à Florence et ailleurs est immense.
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Alberti, l'inventeur du tableau
CULTURE
Des traductions nouvelles de «La Peinture» et de «L'Art d'édifier» paraissent pour le 600e anniversaire de la naissance de Leon Battista Alberti.
Leon Battista Alberti. La Peinture. Texte latin, traduction française, version italienne. Edition de Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, revue par Yves Hersant
L'Art d'édifier. Texte traduit, présenté et annoté par Pierre Caye et Françoise Choay. Seuil, coll.Sources du savoir, 392 p. et 608 p.
Michel Paoli. Leon Battista Alberti 1404-1472. Les Editions de l'Imprimeur/ Tranches de villes, 128 p.
On fête le 600e anniversaire de la naissance, à Gênes en 1404, de Leon Battista Alberti, fils naturel d'un riche marchand, mort à Rome en avril 1472. Alberti est un parfait représentant de l'humanisme de la Renaissance italienne. Peintre, architecte, il a écrit des ouvrages sur à peu près tous les sujets, savants, ludiques, techniques ou artistiques. Le droit, la langue de Toscane, les mathématiques, la famille, l'amour, et même des propos de table. Il est surtout connu pour deux traités, l'un sur l'architecture, L'Art d'édifier (traduction française publiée en 1485), et l'autre, fondateur du nouveau statut des peintres et des œuvres, La Peinture (1435). Ces deux ouvrages viennent d'être réédités dans des traductions nouvelles aux Editions du Seuil, au moment où sort aussi un petit livre synthétique, une biographie suivie d'un bref résumé de ses textes par Michel Paoli.
Alberti est universellement connu pour cette phrase de La Peinture: «D'abord, écrit-il, j'inscris sur la surface à peindre un quadrilatère à angles droits aussi grand qu'il me plaît, qui est pour moi en vérité comme une fenêtre ouverte à partir de laquelle l'histoire représentée pourra être considérée.» La fenêtre d'Alberti est un instrument et non une fin (comme on l'a cru par la suite). Inscrire la «fenêtre» sur la surface à peindre est le premier acte de l'exécution. C'est à partir de cette fenêtre que «l'histoire représentée pourra être considérée». Cette «histoire représentée» (traduction choisie pour le terme original d'historia) ne désigne pas le récit qui aurait servi de point de départ à la peinture, mais l'organisation dans l'espace des personnages et des objets, tels qu'ils sont réalisés lorsque le tableau est achevé.
«La tâche du peintre, écrit aussi Alberti, consiste à utiliser des lignes et des couleurs pour inscrire et peindre sur une surface toutes sortes de corps donnés, de manière telle qu'à une distance précise, et une fois établie avec précision la position du rayon de centre, tout ce que tu vois peint paraisse en relief et entièrement semblable aux corps donnés.» «Tu vois», écrit Alberti. Ce «tu» s'adresse au lecteur qui peut être le peintre mais qui peut être aussi un spectateur. Quant à la notion de «semblable aux corps donnés», elle est conditionnée par la totalité du dispositif: l'histoire représentée (qui n'est pas une portion du monde réel, mais une construction destinée à être peinte), la distance de vision (l'espace du peintre et du spectateur), et l'organisation de la surface peinte.
En 1435, Alberti décrit un objet, le tableau, qui est en cours d'apparition. Cet objet crée son propre espace de part et d'autre d'une surface (panneau, toile, etc.) dont la matérialité est annulée par la peinture. Il peut être déplacé dans n'importe quel endroit sans que cela en modifie l'apparence (à une distance de vision précise). Il ne dépend que de la vision qui l'organise et qui le contemple (celle du peintre et celle du spectateur). Il provoque, si l'on peut se permettre cet anachronisme, la rencontre de la production de l'image et de sa réception, et celle de deux individus (l'artiste et le destinataire). Cette définition est la matrice de la conception de l'art en Occident depuis la fin du Moyen Age.
L'Art d'édifier développe une théorie analogue, où les objets architecturaux sont des générateurs de relations entre les hommes: «Certains ont prétendu que l'eau ou le feu furent à l'origine du développement des sociétés humaines. Pour ma part, considérant l'utilité et la nécessité du toit et du mur, je me persuaderai qu'ils ont joué un rôle bien plus important pour rapprocher les hommes les uns des autres et les maintenir unis.» Comme l'écrit Françoise Choay dans son introduction, pour Alberti «c'est l'édification qui est à l'origine de la vie en société».
Passé la difficulté d'un langage et de références très éloignées des nôtres, la lecture des textes d'Alberti procure un sentiment étrange. Ses préoccupations et sa vision paraissent proches de nous, sa théorie de l'espace social (dans la peinture et dans l'architecture) opératoire. C'est à se demander s'il s'agit d'une projection naïve ou d'une remontée à la source.
https://www.letemps.ch/culture/alberti-linventeur-tableau
Leon Battista Alberti (1404-1472), surtout connu pour être un des plus grands architectes de la Renaissance, a publié vers 1460 le 1er traité de cryptographie du monde ocidental, l'essai De Componendis Cyphris. Il y présente notamment des tables de fréquence d'emploi des lettres, et explique ainsi pourquoi la cryptographie par substitution simple n'est pas sûre.
Pour remédier à cela, Alberti présente plusieurs idées, la plus connue étant le cadran d'Aberti. Il propose d'utiliser deux disques concentriques. Sur le plus grand, fixe, on écrit l'alphabet dans le bon ordre. Sur le plus petit, mobile, on écrit l'alphabet, mais dans un ordre quelconque. L'expéditeur commence par ajuster les deux disques de sorte que les A coïncident. Pour chaque lettre du message clair, il cherche la lettre sur le grand disque : la lettre codée est celle qu'on lit en face sur le petit disque. Ceci n'est pour le moment qu'une simple substitution. Pour compliquer les choses, Alberti suggère de tourner périodiquement, par exemple tous les 4 lettres, le petit disque d'un caractère.
Leon Battista Alberti (1404-1472)
Leon Battista Alberti (1404-1472), surtout connu pour être un des plus grands architectes de la Renaissance, a publié vers 1460 le 1er traité de cryptographie du monde ocidental, l'essai De Componendis Cyphris. Il y présente notamment des tables de fréquence d'emploi des lettres, et explique ainsi pourquoi la cryptographie par substitution simple n'est pas sûre.
Ainsi l'alphabet de substitution change au cours du chiffrement : Alberti a inventé le premier procédé de chiffrement polyalphabétique. Ce procédé n'est pas parfait, et ne sera presque pas utilisé. En particulier, il n'y a pas de clé de chiffrement : celui qui parvient à entrer en possession du cadran saura déchiffrer tous les messages. Il faudra attendre Blaise de Vigenère et son célèbre carré pour avoir une vraie méthode de chiffrement polyalphabétique efficace.
Pour remédier à cela, Alberti présente plusieurs idées, la plus connue étant le cadran d'Aberti. Il propose d'utiliser deux disques concentriques. Sur le plus grand, fixe, on écrit l'alphabet dans le bon ordre. Sur le plus petit, mobile, on écrit l'alphabet, mais dans un ordre quelconque. L'expéditeur commence par ajuster les deux disques de sorte que les A coïncident. Pour chaque lettre du message clair, il cherche la lettre sur le grand disque : la lettre codée est celle qu'on lit en face sur le petit disque. Ceci n'est pour le moment qu'une simple substitution. Pour compliquer les choses, Alberti suggère de tourner périodiquement, par exemple tous les 4 lettres, le petit disque d'un caractère.
Deux textes très courts de Leon-Battista Alberti traduits par Claudius Popelin, peintre, émailleur et poète français du XIXeme siècle qui a fait précédé son travail d'un long prologue, d'une biographie de l'auteur. Ces deux longs chapitres épaississent considérablement ce petit livret. On doit aussi au traducteur les illustrations (pas toujours en phase avec les paragraphes correspondants ) mais qui éclairent bien le propos.
Les textes par eux-mêmes sont loin d'être des révélations avec un bémol sur le premier, de la statue, certainement moins connu, qui, outre un rapide plaidoyer pour la rigueur, pour la méthode comme pour l'usage des proportions, pour la copie des anciens et de la nature, se limite, au final, à une présentation technique d'un outil permettant de faciliter le repérage dans l'espace des orientations des différentes parties d'un modèle. Mais on peut se demander si Alberti a réellement construit et utilisé lui-même un tel engin vu qu'il manque clairement un élément permettant de repérer le plan horizontal qui semble indispensable à la justesse des résultats. Ces résultats sont d'ailleurs présentés longuement (plusieurs pages qui sentent le remplissage) dans un tableau sous la forme de coordonnées cartésiennes (position en abscisse, ordonnée et profondeur), alors que techniquement, et logiquement, en suivant le raisonnement de l'auteur, des coordonnées polaires (deux angles et une distance) auraient été bien plus efficaces.
Le second texte se divise en trois parties : les rudiments, la peinture et le peintre. La première est principalement orientée sur la présentation des éléments de base de la géométrie euclidienne et de quelques propriétés des triangles permettant de reconstruire un modèle en se fiant à la projection de certains de ses points sur un plan intersectant le cône visuel (moi, ça me parle mais j'ai appris à le faire en cm2 il y a très très longtemps) . Ces propriétés sont connues depuis la plus haute antiquité. Aujourd'hui on devrait les apprendre au collège, en quatrième (révision en arts plastiques, normalement, mais on dirait que maintenant c'est interdit par les programmes ou quasiment : la représentation d e l'espace doit rester une problématique "ouverte" sans tomber dans l'utilisation exclusive des notions dites du cube perspectif de la renaissance - qui n'est, soit dit en passant, qu'une variation très localisée de la méthode, limitée au travail d'un Paolo de la Francesca si je me souviens bien ), et elles sont massivement câblées (par millions) en dur dans les puces 3D qui garnissent les micro-processeurs à l'intérieur de nos tablettes, portables et autres matériel micro-informatique. Rien de difficile à comprendre, ni d'extraordinaire puisque d'un point de vue arithmétique, on compte une division, une multiplication et un coefficient par coordonnée spatiale. Cependant le concept qui permet d'y parvenir demande des explications et une bonne part d'imagination. Quand à la notion de pyramide visuelle, ici, elle laisse un peu à désirer puisqu'elle n'est clairement pas comprise : le sommet étant positionné non pas dans l'oeil du peintre, comme on le retrouve à l'envie dans les carnets de Léonard quelques décennies plus tard, ou même seulement de l'observateur mais, curieusement, à l'arrière de la tête. Bien dommage pour ce livre qui est sensé être une des références de base en histoire des arts et surtout dans celle de la représentation de l'espace dans les arts visuels de cette époque. La partie sur la peinture donne quelques conseils de division des surfaces peintes pour obtenir l'harmonie ainsi que la beauté tout en encourageant à suivre les recommandations des ainés pour ce qui est de progresser dans l'art lui même. Les prémisses d'une forme d'académisme en quelque sorte (mais ici le terme n'est pas encore la plus méprisante des insultes comme ça l'est devenu au siècle dernier).
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