10 Interesting facts about Nicolas Poussin
Autoportrait of Nicolas Poussin in 1650. Sourced from Wikipedia
Nicolas Poussin (1594-1665) was probably the best painter of his time. The king Louis XIV acquired himself no less than 31 of his paintings.
Yet, he is not as famous as he deserved. The man did not have the eccentries of some of his famous colleague and remained simple. Poussin’s paintings are acclaimed by art specialists but do not attract big crowds in the museum.
His work is one of those where you have to be introduced to it to fully appreciate it. You need to get the references and the messages present in the paintings. Perhaps that’s the reason why he was called the favorite painter of the philosophers.
Read on and I will tell you about his life, his techniques and his famous paintings.
1. Poussin can be considered as a Roman painter by adoption
Poussin was born in 1594 from a noble but poor family from Normandy. In 1612 he left his family without permission to be trained in painting in Paris. This is where he discovered works from the Italian painters of the Renaissance, Raphael and Giulio di Pietro.
Fascinated by their art, the young Poussin is obsessed by the idea to visit Rome. However, his poverty made the project difficult. In 1617-1618 he made a first trip to Italy but stopped in Florence. It is in Paris that he met his first success in 1622.
The Italian poet Giambattista Marina took him under his wing. When the poet came back to Italy, Poussin followed him a few months after.
There, he painted for the workshop of Simon Vouet. This painter was another French that came in Italy to absorb the beauty of the Italian renaissance.
Autoportrait of Simon Vouet. Sourced from Wikipedia
It was in Rome that Poussin built his reputation. After the departure of Vouet, Poussin became the most recognized French painter in Italy. It was the place where he reached the peak of his career.
This is with a great reluctance that he agreed to come back in France in 1640. In fact, the king Louis XIII had to order him and to send a man to bring him. As soon as he could, in 1642, he went back to Rome, where he died in 1665. He is buried in the church San Lorenzo in Lucina.
2. Poussin mostly worked for high nobles
At the difficult start of his career, Poussin worked for whoever offered him opportunities. His first success of 1622 was a commission from the Jesuit college in Paris. The six canvas he produced are lost today.
But as soon as he became really successful, in 1630, he refused the commission of the churches and monasteries. He preferred to work for rich sponsors.
The most important is the Cardinal Barberini, nephew of the pope. He became his protector when Giambattista Marina died. A commission of Barberini, The Death of Germanicus, was his second big success in 1628.
The Death of Germanicus. From Google Art Project. Sourced from Wikipedia
Among the French sponsors, there was the mighty Cardinal Richelieu, prime minister of Louis XIII. The king himself asked him to decorate his castle of Saint-Germain-In-Laye.
3. Poussin became official painter of the French king
When Poussin arrived in Paris in 1640, he received the official title of Ordinary Painter of the King. He was to decorate one of the main hallways of the Louvre palace, the Grande Galerie.
Today, this room is where you have the biggest numbers of the Italian Renaissance painters, the ones admired by Poussin.
But Paris, and especially the royal court, was a place of hard rivalries and conspiracies to gain influence.
Poussin had to face the opposition of the painter Jacques Fouquiers, who claimed the authorization to put his own painting in the galerie. The architect Lemercier became another opponent when Poussin decided to get rid of his decoration. Poussin also faced the artistic criticism of his former master Vouet and his followers.
Poussin was touched, annoyed and disgusted by all these oppositions against him. It probably played a major part in his decision to come back to Rome, only 2 years after his appointment in Paris.
When the king Louis XIII died in 1643, Poussin had his charge and his wage preserved. He continued to send art pieces to the king. While in Rome, he also got the opportunity to meet the young Charles le Brun who became later the official painter of Versailles.
4. Despite his success, Poussin remained quite simple
We have seen that Poussin endured misery in his youth and early career. His living conditions really improved in 1630 when he settled with his wife in a villa Via Paolina. But he never lived in the luxury he could have afforded.
An anecdote is revealing of his state of mind. One day, he reconducted himself with a lamp the Cardinal Mancini to the exit of his house. The surprised Cardinal, used to more luxury, said “I feel very sorry for you, Monsieur Poussin, for not having a single servant”. Poussin replied: “And I pity you much more, my lord, for having so many”.
Poussin cared about glory but not so much about money. He would write the reasonable price he asked for a painting in the back of the canvas. It is said that one time a very satisfied commissioner sent him more money. Poussin sent the extra money back to him.
5. Poussin’s working technique was unique
Poussin intellectualized his work a lot. Before starting a painting, he could elaborate and prepare it mentally for a long time.
He would then realize a drawing. Eventually, he started to paint directly on the canvas without preparatory studies.
His specificity was he sometimes worked on the composition of his painting with wax figurines. He put in a box the characters, the landscape or the layout of the room.
He would watch this 3D representation from various angles and with various lights to gain control on the structure of his painting.
6. Poussin biggest interest was in an idealized Antiquity
Poussin lived in a period when Antiquity was highly-revered culturally and artistically. The Greeks and Roman authors, who had published embellished and flattering visions of their civilizations, were absorbed by Poussin’s contemporaries often without critical thinking.
Poussin wanted to get back to the purity and greatness of the Antiquity. Too intelligent not to realize the potential gap with the historical reality, he wanted to retain and reflect what was the most inspiring for the men of his time.
He was looking for what the French called the “Beau Idéal” (ideal beauty): an abstract beauty that could be created by the harmony within and between the different elements of the paintings.
He opposed the Dutch school that represented ordinary people in a more realistic way.
He declared: “What does it matter to me in a painting the meeting of twenty ordinary heads? It is a beautiful temper, a great expression that I desire; it is the delicacy, the gravity, the majesty of a head that I seek.
[…] Posterity, which knows great men only by the facts worth of it, whose imagination is exalted, enlarged, embellished by thinking of the Scipios, the Cesar and the Brutus is wounded to see them in Flemish shapes, and shocked when given the personality and action of a heavy Dutch Burgomaster. We must not represent some deformities, only when they are consecrated by history or by sculpture.”
This taste for Antiquity is exemplified by his most famous painting, the rapt of the Sabines women.
The Rapt of the Sabines Women, sourced from Wikipedia
7. Poussin was nicknamed the French Raphael
We have seen that Raphael (1483-1520) struck the young Poussin. In his time, the artists learned their job by the imitation of the great masters. It is therefore by imitating the painting of Raphael, or their reproductions in Le Louvre and later in Rome, that Poussin elaborated his style.
Soon, Poussin earned the prestigious nickname of the “French Raphael” or the “New Raphael”. Raphael being considered by many at the time as the most talented painter ever, one could not dream of a more laudatory comparison.
The School of Athens, most famous fresco of Raphael. Sourced from Wikipedia
They had in common a quest for beauty, serenity and harmonious proportions. Poussin kept the rigorous but simple composition of Raphael, free from too much anecdotal details. They shared a common fascination for Antiquity and the Roman architecture.
Poussin’s art is not identical to that of Raphael: in one century painting had evolved. They slightly differed in the subjects represented and in the style, in the colors.
Another painter, Eustache Lesueur, contemporary of Poussin, received the same nickname. Both differed from the fashionable baroque style to invent French classicism.
8. Poussin was the main representant of French classicism
When Poussin started his career, European painting was strongly influenced by the works of the Italian painter Caravaggio. He had launched a new movement: the baroque style that spread from Italy to Spain and France.
Poussin differed with the baroque painters on many things. Whereas baroque painters favored the movement and sought to impress, Poussin’s painting are more sober, the scene represented are clear and ordered according to horizontal and vertical lines. You can feel it even in paintings like the Rapt of the Sabines women that described a panic.
The name classicism can refer to the taste for the most famous part of the Greco-Roman antiquity, known as the Classical Age. It can also be understood as a comeback to the Renaissance painters of the XVIth century, especially, as we have seen, Raphael.
Even if classicism had some Italian defenders, there was also something very typical of the XVIIth century France. This state for Antiquity, geometrical shapes and order could be seen in France in the architecture of official buildings and churches, in the gardens and in philosophy. It was the victory of reason over passions. Poussin, lover of Rome and Italy, remained French in his tastes and conceptions.
9. Poussin’s favorite painting was The Judgment of Salomon
The Judgment of Salomon, sourced from Wikipedia
Poussin said that among all the paintings he produced, his favorite was the Judgment of Salomon. The reason is the composition of the painting where Poussin managed to represent in one scene all the elements of the Biblical event.
The wise Salomon, king of Israel, is sited on his throne on top of the painting. The two women at his feet are mothers of two babies: one baby had died accidentally and they both claim to be the mother of the surviving one.
Salomon proposes to cut the baby in two. Poussin represents this moment by his movement of his right hand. He is obeyed by a soldier on the left of the canvas that seizes the baby and prepares to strike. One spectator, on the right, is horrified and hides his face from the coming crime.
One of the mothers, on the right, accepts the judgment, pointing her fingers toward the other mother to show her revenge. But this other mother is on her knees, her arms wide opened in a protective gesture, to implore the king to stop. She prefers to have the baby given to the other woman than to see it killed.
By this demand, she appears as the only mother who really cares about the baby. Convinced that she is the real mother, Salomon asks with his left hand to stop the action of the soldier.
This shows you the importance of the composition for Poussin. You can also notice the geometrical shapes in the painting: the pyramid made by Salomon and the two women and the horizontal lines that can be drawn where the heads and the feet of the characters are situated.
Of course, this means that Poussin’s work needs to take some time looking at it to understand the meaning of every part of the painting. Poussin did not try to impress immediately the viewers like the baroque painters but a moral message was often left to find and meditate.
A good knowledge of the Bible and the Greco-Roman mythology is also a pre-requisite. Some said that there are even double meanings to find in one of his paintings.
10. Poussin might have left esoteric secrets
It is common to think of great artists as mystical people: for instance painters like Da Vinci and Botticelli among others sparked some theories. Some assumed that they achieved their ideal of beauty through a mystical initiation, through the elevation of their soul by their spirituality.
Some have interpreted the works of Poussin on this angle and assumed he was initiated to some spiritual secrets.
In his two works The Shepherds of Arcadia, Poussin wrote “And in Arcadia ego” translated as “I am also in Arcadia”.
The second version of the Shepherds in Arcadia. From the Yorck Project, sourced from Wikipedia
In the Greek mythology, Arcadia is in the mythology the country of Arcas, son of Jupiter and the nymph Callisto, associated with a region in Southern Greece. It was described by Greek poets as a paradise on earth.
The conventional interpretation of the inscription is that it evokes Death. It can mean “Myself, Death, I am also in Arcadia” or “Myself, buried here, I lived in Arcadia”. In other words, Death strikes even in this paradisiac country. This would be a memento mori, a reminder of the inevitability of Death.
Some believed that this inscription conceals something: it is the anagram of “I! Tego arcana dei” translated as “Go! I own the secret of God”.
This theory is supported by the honorary grave made for him by the novelist Chateaubriand in the XIXth century. The Shepherds of Arcadia are evoked and the Latin epitaph means “He is silent here but if you want to hear him speak, it is surprising how he lives and talks in his paintings”. This was seen as an invitation to find double meanings in his works.
Are these theories far-fetched? Or are they interesting lines of inquiry? I let you decide for yourself!
***
I hope I gave you a desire to see Poussin by yourself. As the main representant of classicism, his paintings are in the collection of the most important museums in the world.
Nicolas Poussin, "Et in Arcadia ego"
Les bergers d'Arcadie (deuxième version), Musée du Louvre
Nicolas Poussin, né au hameau de Villers, commune des Andelys, le 15 juin 1594, mort à Rome le 19 novembre 1665, est un peintre français du XVIIème siècle, représentant majeur du classicisme pictural. Actif aussi en Italie à partir de 1624. Peintre d'histoire, compositions religieuses, mythologiques, à personnages, ou encore de paysages animés. Il fut l'un des plus grands maîtres classiques de la peinture française, et un "génie européen", comme le rappelle l'exposition Nicolas Poussin de 1994 à Paris, à l'occasion de la célébration du quatrième centenaire de sa naissance.
"Premier artiste à réclamer une lecture de ses toiles, auteur de multiples écrits sur l'art, peintre philosophe pour la postérité, Nicolas Poussin laisse une oeuvre considérée comme le paradigme d'une peinture offerte au discours : invitant ainsi le spectateur à retrouver, pour chaque tableau, le texte sous-jacent qui l'explique, dans une parfaite complémentarité du pictural et du verbal. L'intérêt constant des écrivains pour cette oeuvre a semblé confirmer ces assignations initiales. La redécouverte de l'art de Poussin, dans la seconde moitié du XXe siècle, ébranle de telles évidences. Si des poètes comme Yves Bonnefoy, André du Bouchet, René Char et Philippe Jaccottet, et un romancier, Claude Simon, se tournent vers cette oeuvre intempestive, ils ne sont pourtant pas nostalgiques d'une figuration qui déclencherait d'emblée le discours littéraire. Prélevant sur les toiles du maître classique des fragments de textes ou de figures, leurs poétiques singulières suscitent des traces qui font vaciller les discours interprétatifs ; elles inventent de nouvelles écritures pour dire le visible, des théories de l'art pour le présent. Contre les légendes d'un Poussin et plus largement d'un art figuratif transparents, il faut rendre à la peinture sa réserve, au double sens pictural et verbal qu'autorise le terme : garder en blanc, ce qui veut dire aussi préserver une mémoire pour l'avenir." (Martine Créac'h, Poussin pour mémoire, Bonneffoy, du Bouchet, Char, Jacottet, Simon, Presses universitaires de Vincennes, 2004)
"Il faut lire ma peinture." (Lettre de Poussin à Chantelou)
"De même que les 24 lettres de l’alphabet servent à former nos paroles et exprimer nos pensées, de même les linéaments du corps humain servent à exprimer les diverses passions de l’âme pour faire paraître au dehors ce que l’on a dans l’esprit." (propos de Poussin rapportés par Félibien)
Aucune oeuvre picturale, sauf peut-être La Joconde de Léonard de Vinci n'a fait l'objet d'autant de commentaires, d'interrogations et de spéculations que ce célèbre tableau de Nicolas Poussin (1594-1665).
Première énigme : il n'y a pas un, mais deux tableaux portant le même titre. Le plus célèbre, reproduit ci-dessus, est daté de 1637-1638 et se trouve au musée du Louvre, l'autre, le premier, composé une dizaine d'années auparavant (1628-1630) se trouve en Angleterre, à Chatsworth House, dans le Derbyshire. Ces deux oeuvres témoignent d'une évolution artistique (passage du baroque au classicisme) mais aussi intellectuelle, voire spirituelle du peintre.
Commençons par le deuxième tableau, le plus connu. On peut y voir quatre personnages : trois personnages masculins : deux jeunes gens couronnés de feuilles de laurier, symbole d'immortalité et attribut du dieu Apollon, le dieu des Arts et un homme plus âgé, portant un collier de barbe et une belle jeune femme richement vêtue dans un décor stylisé d'arbres et de rochers. Les hommes tiennent à la main une houlette qui symbolise leur état de berger. L'ensemble donne un sentiment d'harmonie, d'équilibre et de clarté caractéristiques du classicisme français que l'on retrouve à Vaux-le-Vicomte ou à Versailles, dans les tragédies de Racine ou les odes de Malherbe.
Première énigme : il n'y a pas un, mais deux tableaux portant le même titre. Le plus célèbre, reproduit ci-dessus, est daté de 1637-1638 et se trouve au musée du Louvre, l'autre, le premier, composé une dizaine d'années auparavant (1628-1630) se trouve en Angleterre, à Chatsworth House, dans le Derbyshire. Ces deux oeuvres témoignent d'une évolution artistique (passage du baroque au classicisme) mais aussi intellectuelle, voire spirituelle du peintre.
Commençons par le deuxième tableau, le plus connu. On peut y voir quatre personnages : trois personnages masculins : deux jeunes gens couronnés de feuilles de laurier, symbole d'immortalité et attribut du dieu Apollon, le dieu des Arts et un homme plus âgé, portant un collier de barbe et une belle jeune femme richement vêtue dans un décor stylisé d'arbres et de rochers. Les hommes tiennent à la main une houlette qui symbolise leur état de berger. L'ensemble donne un sentiment d'harmonie, d'équilibre et de clarté caractéristiques du classicisme français que l'on retrouve à Vaux-le-Vicomte ou à Versailles, dans les tragédies de Racine ou les odes de Malherbe.
Les couleurs du paysage correspondent à celles des vêtements : le bleu de la robe de la jeune femme et du vêtement du berger agenouillé avec le bleu du ciel, le jaune d'or du châle de la jeune femme avec la lumière qui baigne la scène et les deux arbres à gauche du tableau. La jeune femme porte un turban blanc qui rappelle la blancheur des nuages, tandis qu'un nuage noir, qui pourrait symboliser la mort, s'étend du sommet d'une montagne (le mont Olympe ?) au bord droit du tableau, comme une menace cachée. Le turban blanc de la jeune femme pourrait signifier qu'elle échappe à la mort, qu'elle appartient à la dimension céleste, comme la montagne et les nuages et qu'elle n'est donc pas vraiment une bergère, mais une déesse.
Le "berger" à droite du tableau porte un vêtement rouge (l'éros, le désir), celui de gauche un drapé couleur chair.
Le berger le plus âgé a posé un genou à terre et semble dessiner quelque chose sur la paroi du tombeau (les contours de son ombre ?) avec son index qui est pointé sur la lettre "R" de l'inscription "ET IN ARCADIA EGO". Accoudé au tombeau, l'un des adolescents le regarde faire ou peut-être "l'inspire", tandis que l'autre désigne du doigt le tombeau en regardant le spectateur ("Regarde et cherche à comprendre !'). On a nettement le sentiment d'une connivence entre les deux adolescents et la jeune femme qui s'appuie sur l'épaule de celui qui regarde le spectateur et du fait qu'ils n'appartiennent pas au même monde que le berger agenouillé. Aucun des trois d'ailleurs ne semble s'intéresser au tombeau, comme s'ils n'avaient rien à en apprendre. Ils regardent soit le berger agenouillé, soit le spectateur.
Les personnages s'inscrivent dans un carré dont le côté gauche part de l'arbre à gauche de la toile (à la hauteur de la tête de la femme), descend en longeant le pied de l'homme agenouillé, dont le côté horizontal du bas touche le pied du personnage féminin, les diagonales se croisant sur l'index du berger agenouillé. Les visages de la femme et des deux bergers s'inscrivent dans le triangle équilatéral supérieur, les demi diagonales suivant la direction du regard du berger de gauche et celui de la jeune femme. Le regard de l'adolescent à gauche de la toile, accoudé au tombeau étant dirigé vers l'index de l'homme agenouillé, le regard de l'adolescent à gauche vers le spectateur et celui de la jeune femme vers la tête de l'homme agenouillé.
Certains commentateurs ont remarqué une anomalie dans l'ombre portée du bras et de la main du berger agenouillé qui se terminerait en forme de faux, symbole de la mort. Le berger agenouillé serait donc le seul "mortel" du groupe, les deux autres bergers étant en réalité des dieux et le personnage féminin une déesse. Cette interprétation serait confirmée par le fait que les deux jeunes gens couronnés de feuilles et la jeune femme richement parée sont dépourvus d'ombre, contrairement à l'homme agenouillé.
Sur la paroi du tombeau figure une inscription en latin : "Et in Arcadia ego (sum)" qui signifie "Et moi, je (suis) aussi présente en Arcadie.". L'Arcadie était une région imaginaire (une utopie) réputée pour sa douceur de vivre.
On s'est beaucoup interrogé sur la signification de cette inscription. Pour les uns, le sujet du verbe "sum" sous entendu et auquel renvoie le pronom emphatique "ego" (moi) ne peut être que la Mort, L'inscription signifierait donc : "Et moi (la Mort), je suis aussi présente au pays des délices.". En soulignant la finitude sans remède de la condition humaine, cette interprétation confère à l'oeuvre une dimension tragique.
Pour les autres, le verbe sous-entendu serait au passé (fui et non sum) et le sujet serait la personne qui repose dans le tombeau. La phrase signifierait alors : "Et moi aussi (pourtant), j'ai vécu en Arcadie." Les deux interprétations ne s'excluent pas forcément : la mort est partout, même en Arcadie, celui ou celle qui repose dans le tombeau fut un jour jeune et belle (en supposant qu'il s'agit d'une femme) et goûta jadis le bonheur parfait au pays des délices. Cette interprétation confère au tableau une signification plus élégiaque que tragique.
Élégie : (1500, mot latin d'origine grecque elegia). Poème lyrique exprimant une plainte douloureuse, des sentiments mélancoliques... Toute oeuvre poétique dont le thème est la plainte.
On a donc affaire à une double figure de style : une allégorie : personnification d'une idée abstraite, en l'occurrence la Mort et/ou une prosopopée : faire parler un mort.
La prosopopée (substantif féminin), du grec prosôpon (« le visage ») et poiein (faire, fabriquer) est une figure de style qui consiste à faire parler un mort, un animal, une chose personnifiée, une abstraction. Elle est proche de la personnification, du portrait et de l'éthopée. En rhétorique, lorsqu'elle fait intervenir l'auteur, qui semble introduire les paroles de l'être fictif, on la nomme la sermocination.
Une autre interprétation confère au tableau une dimension chrétienne et apologétique : l'oeuvre picturale s'apparenterait alors à un sermon. Les trois bergers seraient les disciples préférés de Jésus, ceux qui ont assisté à sa Transfiguration sur le mont Thabor : Pierre (le plus âgé), Jacques et Jean et la femme vêtue d'or et de bleu serait la Vierge Marie. L'inscription "Et in Arcadia ego" signifierait donc : "Moi, le Christ, je suis dans le Royaume des Cieux, ne vous attachez pas aux biens de ce monde, cherchez des biens qui ne périssent pas et vous aurez la vie éternelle, ne craignez pas car j'ai vaincu la mort tant redoutée des païens."
On peut aussi conjecturer que le personnage agenouillé n'est pas l'apôtre Pierre, mais Adam (le premier homme), les deux jeunes gens représentant les hiérarchies célestes et la jeune femme la Sagesse éternelle guidant l'homme vers son accomplissement, du paradis terrestre (l'Arcadie) à la Jérusalem éternelle (la parousie).
La juxtaposition de la tonalité tragique, élégiaque, voire épicurienne et chrétienne du tableau n'était pas de nature à dérouter un chrétien du XVIIème siècle nourri de culture gréco-latine.
La coexistence de toutes ces tonalités n'est pas non plus forcément étrangère à un esprit moderne : on peut avoir conscience de la finitude de la vie humaine ("Memento mori"), profiter de l'instant qui passe ("Carpe diem"), regretter le bonheur passé et désirer éterniser les instants heureux.
Le Guerchin, "Et in Arcadia ego" (1618), le même sujet, interprété par Le Gerchin (mouvement baroque)
La première utilisation d'une tombe avec inscription dédicatoire "Et in Arcadia ego", dans le monde enchanteur de l'Arcadie apparaît à Venise au XVIème siècle
La toile du Guerchin, conservée à la Galerie nationale d'art ancien du palais Barberini à Rome, rend plus évident le sens de cette inscription par la figuration d'un crâne posé sur le tombeau, au premier plan, au-dessus de l'inscription dédicatoire. Au second plan, deux bergers, un adolescent et un homme mûr découvrent le crâne. Le plus âgé, le berger au vêtement rouge, a un regard vide, comme aveugle ; le plus jeune, le berger au vêtement blanc, semble plongé dans une méditation mélancolique. Mais seul le spectateur peut voir à la fois le crâne et l'inscription dédicatoire : "Et in Arcadia ego" qui s'expliquent en quelque sorte l'une l'autre. Non sans cruauté, le peintre a figuré une mouche (sur le crâne) et une souris (à côté) pour évoquer non seulement la mort, mais aussi le temps qui "ronge" et la décomposition de la chair.
La toile du Guerchin, conservée à la Galerie nationale d'art ancien du palais Barberini à Rome, rend plus évident le sens de cette inscription par la figuration d'un crâne posé sur le tombeau, au premier plan, au-dessus de l'inscription dédicatoire. Au second plan, deux bergers, un adolescent et un homme mûr découvrent le crâne. Le plus âgé, le berger au vêtement rouge, a un regard vide, comme aveugle ; le plus jeune, le berger au vêtement blanc, semble plongé dans une méditation mélancolique. Mais seul le spectateur peut voir à la fois le crâne et l'inscription dédicatoire : "Et in Arcadia ego" qui s'expliquent en quelque sorte l'une l'autre. Non sans cruauté, le peintre a figuré une mouche (sur le crâne) et une souris (à côté) pour évoquer non seulement la mort, mais aussi le temps qui "ronge" et la décomposition de la chair.
On distingue une forme étrange à la verticale du crâne et à la hauteur du sommet de la tête des deux bergers : comme une tête d'oiseau avec un œil unique qui semble fixer le spectateur, posée sur une branche en forme d'éclair qui pointe les bergers. On distingue nettement une ombre en forme de doigt soulignant la lettre "D" de l'inscription dédicatoire.
On s'est interrogé sur la signification de la lettre "D". certains pensent qu'il s'agit de la lettre initiale du mot "Death", la mort en anglais : la mort est présente en Arcadie, comme l'initiale du mot "death" est présente dans le mot Arcadie. D'autres y voient une allusion à la quatrième lettre de l'alphabet hébraïque daleth, valeur numérique 4 = la porte. L’œil unique de l'oiseau représenterait l'oeil divin, parfois représenté au centre d'un triangle équilatéral dont on retrouve la forme entre les arbres au milieu de la toile.
Les Bergers d'Arcadie (première version, Chatsworth House (Derbyshire)
La première version des Bergers d'Arcadie de Poussin, celle de Chatsworth House, est probablement une œuvre de commande, inspirée de la toile du Guerchin. Son style est nettement plus baroque que la seconde version. Le "punctum" (le crâne) est décentré vers la droite, alors que dans la seconde version, le point central (le doigt posé sur la lettre "R" de l'inscription dédicatoire) est au centre du tableau qui s'organise "en étoile" à partir de lui. Les bergers découvrent l'inscription avec une expression de curiosité ; la bergère debout à gauche est représentée dénudée, dans une pose suggestive, très différente de l'attitude austère de la seconde version.
La première version représente quatre personnages : trois personnages masculins et un personnage féminin symbolisant les deux sexes et les trois âges de la vie : la jeunesse, l'âge mûr et la vieillesse. Un vieillard endormi aux cheveux blancs, couronnés de feuilles de laurier (Saturne ?) et tenant une jarre dont l'eau se répand à terre, symbolise la vieillesse, mais aussi le temps qui s'écoule inexorablement, tandis que le nuage noir que l'on retrouve dans la seconde version recouvre en partie l'or du couchant.
Dans la première version, beaucoup plus sombre, dramatique et tourmentée que la seconde, Poussin illustre les thèmes traditionnels de la brièveté de la vie et de la vanité des plaisirs et invite à se souvenir de la mort ("Memento mori").
La différence la plus importante entre les deux versions, c'est que dans la première version, l'un des bergers se contente de pointer du doigt la lettre "D" de l'inscription dédicatoire "Et in Arcadia ego", alors que dans la seconde, le berger agenouillé trace la silhouette de son ombre avec son doigt qui est pointé sur la lettre "R" (lettre initiale de Resurrexit" ? allusion à la lettre "Resh" de l'alphabet hébraïque = la tête ?). Selon une ancienne tradition (Pline l'Ancien, Histoire naturelle, XXXV 5, 15), c'est le moment de la découverte de l'art pictural : l'ombre du berger est la première image de l'histoire de l'art.
Mais l'ombre sur la tombe est aussi un symbole de la mort. Dans la première version, celle-ci est symbolisée par un crâne posé sur la tombe, dans la seconde par l'ombre en forme de faux de la main et du bras du berger agenouillé.
Le sens, beaucoup plus complexe de la seconde version semble être que l'Humanité surgit de la découverte de la mort inéluctable et de l'invention simultanée de l'Art, réponse créative à la finitude.
Ainsi, la prétention de la mort à régner même en Arcadie est récusée par l'Art, symbolisé par la jeune femme au drapé d'or, à droite dans la seconde version et qui pourrait être Mnémosumé (Mémoire), la mère des Muses ou la déesse Vénus, plutôt qu'une bergère, Apollon et Mercure, dieux des Arts et de l'écriture, apparaissant sous les traits des deux bergers adolescents.
Les deux versions des Bergers d'Arcadie témoignent d'une évolution non seulement picturale : passage du baroque au classicisme, mais aussi intellectuelle, voire spirituelle chez Nicolas Poussin dans sa manière d'envisager son art et l'art en général par rapport à la finitude humaine : dans la première version, l'art met en scène la surprise de l'homme face à la mort et souligne, dans la tradition des "Vanités" la vanité du "Carpe diem".
Mais en l'espace de dix ans, Poussin a pris conscience que le sentiment de la finitude peut certes encore se décliner sous la forme de la nostalgie utopique d'un monde sans la mort : l'Arcadie ou sa version judéo-chrétienne : le paradis terrestre, mais aussi, par un mystérieux paradoxe, que dans la lutte amoureuse entre Éros (le désir) et Thanatos (la mort), la mort est la condition même du désir, de la pensée et de la création humaines, non pas un simple "objet de pensée", mais, pour ainsi dire le moteur - et même, pour parler comme Aristote, le "premier moteur" - de la pensée et du désir.
La première version représente quatre personnages : trois personnages masculins et un personnage féminin symbolisant les deux sexes et les trois âges de la vie : la jeunesse, l'âge mûr et la vieillesse. Un vieillard endormi aux cheveux blancs, couronnés de feuilles de laurier (Saturne ?) et tenant une jarre dont l'eau se répand à terre, symbolise la vieillesse, mais aussi le temps qui s'écoule inexorablement, tandis que le nuage noir que l'on retrouve dans la seconde version recouvre en partie l'or du couchant.
Dans la première version, beaucoup plus sombre, dramatique et tourmentée que la seconde, Poussin illustre les thèmes traditionnels de la brièveté de la vie et de la vanité des plaisirs et invite à se souvenir de la mort ("Memento mori").
La différence la plus importante entre les deux versions, c'est que dans la première version, l'un des bergers se contente de pointer du doigt la lettre "D" de l'inscription dédicatoire "Et in Arcadia ego", alors que dans la seconde, le berger agenouillé trace la silhouette de son ombre avec son doigt qui est pointé sur la lettre "R" (lettre initiale de Resurrexit" ? allusion à la lettre "Resh" de l'alphabet hébraïque = la tête ?). Selon une ancienne tradition (Pline l'Ancien, Histoire naturelle, XXXV 5, 15), c'est le moment de la découverte de l'art pictural : l'ombre du berger est la première image de l'histoire de l'art.
Mais l'ombre sur la tombe est aussi un symbole de la mort. Dans la première version, celle-ci est symbolisée par un crâne posé sur la tombe, dans la seconde par l'ombre en forme de faux de la main et du bras du berger agenouillé.
Le sens, beaucoup plus complexe de la seconde version semble être que l'Humanité surgit de la découverte de la mort inéluctable et de l'invention simultanée de l'Art, réponse créative à la finitude.
Ainsi, la prétention de la mort à régner même en Arcadie est récusée par l'Art, symbolisé par la jeune femme au drapé d'or, à droite dans la seconde version et qui pourrait être Mnémosumé (Mémoire), la mère des Muses ou la déesse Vénus, plutôt qu'une bergère, Apollon et Mercure, dieux des Arts et de l'écriture, apparaissant sous les traits des deux bergers adolescents.
Les deux versions des Bergers d'Arcadie témoignent d'une évolution non seulement picturale : passage du baroque au classicisme, mais aussi intellectuelle, voire spirituelle chez Nicolas Poussin dans sa manière d'envisager son art et l'art en général par rapport à la finitude humaine : dans la première version, l'art met en scène la surprise de l'homme face à la mort et souligne, dans la tradition des "Vanités" la vanité du "Carpe diem".
Mais en l'espace de dix ans, Poussin a pris conscience que le sentiment de la finitude peut certes encore se décliner sous la forme de la nostalgie utopique d'un monde sans la mort : l'Arcadie ou sa version judéo-chrétienne : le paradis terrestre, mais aussi, par un mystérieux paradoxe, que dans la lutte amoureuse entre Éros (le désir) et Thanatos (la mort), la mort est la condition même du désir, de la pensée et de la création humaines, non pas un simple "objet de pensée", mais, pour ainsi dire le moteur - et même, pour parler comme Aristote, le "premier moteur" - de la pensée et du désir.
"La mort n'est pas pour la pensée quelque chose d'autre : au contraire, d'une certaine façon, elle la trouve en elle-même. La pensée de la mort n'est pas une pensée particulière, comme s'il y avait des pensées différentes, et, parmi elles, entre autres, la pensée de la mort, mais la mort est posée en même temps que la pensée, et toute pensée est, comme telle, pensée (de) la mort." (Marcel Conche, La mort et la pensée, éditions de Mégare, 1973, p. 9)
Mais, comme le suggère Jean-Louis Vieillard-Baron (Et in Arcadia ego. Poussin ou l'immortalité du Beau), Poussin, ce contemporain de Descartes, a pris conscience d'autre chose encore : l'ego de "In Arcadia ego", ce n'est pas la mort. La mort n'a pas de moi, la mort est une allégorie, ce n'est pas une personne. L'ego, c'est l'ego humain qui prête un ego à la mort, c'est l'homme qui cherche à déchiffrer l'énigme de l'inscription qu'il a lui-même gravée, c'est l' homme qui a peint les bergers d'Arcadie - et pas n'importe quel homme, mais un homme bien précis : Nicolas Poussin. C'est moi qui contemple ce tableau et qui essaye, à mon tour, d'en déchiffrer l'énigme, c'est l'homme qui médite sur le plaisir, sur la brièveté de la vie, sur la vanité, c'est moi qui sais de science certaine que je vais mourir, c'est moi qui espère en l'immortalité, le regard perdu dans un châle de lumière.
C'est sur un tombeau que l'homme, inspiré par les dieux, trace les premiers signes. Mais, préfigurant la joie parfaite, la femme à l'étole d'or est la promesse pour "moi" que la mort n'aura pas le dernier mot.
Bibliographie :
Jean-Louis Vieillard-Baron, Et in Arcadia ego. Poussin ou l'immortalité du Beau, Éditions Hermann, 2010
Yves Bonnefoy (1995). Dessin, couleur, lumière. Mercure de France.
Jean-Louis Vieillard-Baron, Et in Arcadia ego. Poussin ou l'immortalité du Beau, Éditions Hermann, 2010
Yves Bonnefoy (1995). Dessin, couleur, lumière. Mercure de France.
Martine Créac'h, Poussin pour mémoire, BonnefoyDubouchet, Char, Jacottet, Simon
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