ŒuvreLa Vierge aux rochers
https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/la-vierge-aux-rochersDépartement des Peintures : Peinture italienne
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Un historique complexe
Une iconographie ambiguë
Une composition totalement novatrice
Bibliographie
Léonard de Vinci La Vierge aux rochershttps://alcibiade.skyrock.com/3274291466-Leonard-de-Vinci-La-Vierge-aux-rochers.html
Ce célébrissime tableau existe en deux versions, l'une au Louvre, la seconde à la National Gallery de Londres, offrant des variantes importantes. Sa signification profonde demeure obscure.
Son histoire, déjà, est compliquée. Peinte dans les années 1483-1486, l'oeuvre répond à la commande que
la confrérie de l'Immaculée Conception passa à Léonard de Vinci et aux frères De Predis pour une chapelle de l'église San Francesco Grande à Milan.
Elle devait être le panneau central d'un triptyque, dont les volets représentant des anges musiciens furent peints par les De Predis, et être le « tableau de couverture » d'une Vierge à l'Enfant sculptée, dans une niche sous-jacente.
Il est probable que le tableau de Léonard ne donna pas satisfaction, car il s'ensuivit une longue procédure entre artistes et commanditaires, et qu'une seconde version fut peinte, celle de Londres, et mise en place,alors que la première version, l'« originale », devait très rapidement quitter l'Italie pour intégrer les collections royales
françaises.
Qu'est-ce qui avait déplu ? En dehors des différences de style, les principales différences entre les deux versions sont l'ajout d'auréoles, d'une croix de bois tenue par le petit Baptiste pour renforcer son identité, et la suppression de la main de l'ange pointée sur ce même personnage.
Autrement dit, la seconde version corrige la prééminence du petit saint Jean, protégé par la Vierge, béni par Jésus et désigné par l'ange, au détriment de Jésus lui-même.
Ambiguïté fondamentale Pourquoi cette prééminence ?
Le Baptiste étant un saint de première importance pour cette confrérie, il pourrait en quelque sorte représenter cette dernière,symboliquement gratifiée des protections divines que montre le tableau. On a aussi dit que
le tableau aurait pu être peint à Florence, avant que l'artiste ne quitte cette ville pour se rendre à Milan, car saint Jean est le saint patron de Florence ; le peintre aurait ainsi « casé », moyennant quelques retouches,
une oeuvre préexistante, auprès de ses clients milanais...
Ceci expliquerait la thématique décalée de l'oeuvre et le mécontentement des clients.
D'ailleurs, quel est-il, ce thème ? Il s'agit de la rencontre de Jésus avec son cousin Jean, qui, d'après les sources apocryphes, aurait eu lieu dans un désert pendant le voyage en Égypte.
La présence, sous le tableau, de la Vierge à l'Enfant sculptée, et la présence de l'archange Gabriel, qui annonça Marie et ici désigne le Précurseur (celui qui annoncera), tout cela relève d'une symbolique de l'Incarnation.
Mais rien, aucune explication ne peut réduire l'ambiguïté fondamentale du tableau, et de tout l'art de Vinci, ambiguïté qui a sans doute à voir avec le caractère multidirectionnel de sa pensée et avec la question de
l'inachèvement de la peinture.
L'oeil est littéralement saisi par d'inoubliables points d'intensité : le visage de l'ange, d'une beauté qui excède l'humaine beauté ; ou ce paysage incroyable de roches, eaux, plantes, et brouillards, ce paysage bruissant des plus profondes rumeurs de la terre et du ciel.
Manuel Jover
https://youtu.be/jxVp-7LYppo
Analyse de la vierge aux rochers
Marie Blanchet
La Renaissance
a été la toile de fond d’une production d’œuvres à caractères religieux
d’une qualité inégalée dans l’histoire. Les artistes utilisaient une quantité
de symboles dans leurs toiles qui permettaient à l’observateur de comprendre du
premier coup d’œil la signification profonde de l’œuvre. Il est intéressant
d’étudier la marque personnelle de chaque artiste. Léonard de Vinci, en
particulier, avait une manière peu commune d’utiliser les symboles religieux
sans ses toiles. Est-ce que ses désagréments occasionnels avec l’autorité
religieuse de l’époque ont influencé son traitement du sujet? On peut d’emblée
soumettre l’hypothèse que sa frustration contre le clergé l’a poussé à ignorer
les normes et demandes qui lui étaient imposées. Il peignait les scènes
bibliques non pas comme l’Église le lui demandaient, mais bien comme lui les
imaginaient. Bref, il n’en faisait qu’à sa tête.
Pour comprendre l’œuvre de Léonard de Vinci et de
quelle manière ses désagréments avec l’Église l’ont influencé, il faut d’abord
comprendre la nature de ces désagréments.
De Vinci était religieux dans le sens où il croyait en Dieu, mais il
n’adhérait pas à une doctrine en particulier. Dans la première édition de la
biographie de Léonard de Vinci de Giorgio Vasari, publié en 1550, il écrit
« sa mentalité était tellement hérétique qu’il n’adhérait à aucune
religion, pensant peut-être qu’il valait mieux être un philosophe qu’un
Chrétien. [1]»
L’auteur a par la suite retiré cette affirmation controversée de la deuxième
édition de son livre. Pourtant, il est clair que De Vinci était en conflit
d’opinion avec le Clergé de son époque. Le célèbre peintre lui-même accuse plus
d’une fois le manque de moralité, de valeurs et d’éducation des autorités
ecclésiastiques dans ses notes et carnets, par exemple :
(Sur
les Églises et habitations des Moines)
Plusieurs
seront qui abandonneront le travail et l’ardeur et la pauvreté de la vie et des
biens, et iront vivre parmi l’abondance dans de maisons splendides, déclarant
que c’est là la manière de se rendre
acceptables à Dieu.[2]
De plus, De Vinci possédait un esprit scientifique
rare pour son temps. Il croyait en ce qu’il pouvait observer et analyser plus
qu’il croyait en ce que l’autorité lui assurait était la vérité et certains de
ses travaux les plus ambitieux allaient clairement à l’encontre des
enseignements de l’Église, comme par exemple ses travaux sur les fossiles. [3]
Or, Da Vinci vivait à une époque où critiquer l’Église à voix haute signifiait
le suicide social et il avait besoin de vendre ses œuvres. Ses commandes les
plus importantes lui venant de monastères et d’églises, il est tout à fait
possible que Da Vinci ait été tenté de représenter ses opinions à travers son
art. Le professeur d’histoire de l’art contemporain Marco Rosci écrit de lui en
1976 : « Nous savons que Leonard prônait de plus en plus une
‘philisophie non-chrétienne’ concernant l’homme et la nature et s’adonnait à
l’imagerie symbolique durant la première décade du nouveau siècle. [4]»
Il ajoute qu’il agissait en
« réjection totale des valeurs culturelles et idéologiques prônées
par la cour papale. [5] »
et spécule qu’il existait un conflit dans l’esprit du grand peintre entre les
idées traditionnelles religieuses et ses découvertes scientifiques. On peut
imaginer le peintre tentant d’incorporer ces nouveaux concepts dans ses toiles
et scènes bibliques afin de combler le chasme entre science et religion. Une
telle entreprise étant, évidemment, condamnée par l’Église.
Une des œuvres les plus controversées de De Vinci est La Vierge aux Rochers, dont la première
version fut peinte en 1483. Il s’agissait d’une commande d’un groupe de
Franciscain nommés «la Fraternité de l’Immaculée conception » pour leur
chapelle dans une église de Milan. Deux versions furent réalisées de cette
toile, un fait extraordinaire pour un artiste comme De Vinci qui avait horreur
de revisiter son propre travail. Alors pourquoi une deuxième version?
L’histoire veut que la première toile, livrée à la Fraternité fin 1484, fût
sujet de désaccord entre l’artiste et le client. Léonard et un autre artiste
ayant travaillé sur le projet, Ambrogio de Predis, maintenaient que la toile
valait plus que ce qui avait été payé pour, alors que la Fraternité clamaient
que l’œuvre avait été livrée non-terminée[6].
Plusieurs années, un appel au Duc de Milan et au roi de France et quelques
complications plus tard, le conflit se termina par la livraison et
l’installation de la seconde copie en
1508. Mais pourquoi Léonard aurait-il livré une toile non terminée et laisser
la dispute durer une vingtaine d’année et nécessiter l’intervention d’un roi?
Dans son article sur le sujet, Charles Hope théorise que le problème était
d’une origine différente. La toile n’était pas incomplète, mais plutôt « [elle]
n’avait pas été complétée selon les termes du contrat. Au lieu de montrer la
Vierge et l’Enfant avec des anges, comme il était convenu, [la toile] montrait
la Vierge de l’Enfant avec un ange et Saint-Jean.[7] »
L’œuvre avait de quoi choquer, car elle violait toutes les règles de
l’iconographie religieuse de l’époque. Elle présentait, entre autre, l’enfant
Jean assis plus haut que Jésus et à droite de la toile, une place
traditionnellement réservée au Christ (la droite mentionnée est en réalité la
gauche de l’observateur. Or, en iconographie Chrétienne, c’est la droite et la gauche
des personnages qui est importante[8]).
De plus, la Vierge a un bras affectueux passé autour des épaules de Jean alors
qu’elle étend une main qui hésite au-dessus de la tête de Jésus. Le Christ et
l’ange (généralement considéré comme étant Gabriel mais parfois interprété
comme étant Uriel) sont séparés des autres personnages. Pour couronner le tout,
l’ange pointe vers Jean et Jésus le béni, faisant de lui le personnage le plus
important de la toile. Toute l’attention de l’observateur est redirigée vers lui
car la posture et l’attention des autres personnages sont centrées sur lui.
Mais pourquoi faire de Jean le personnage central d’une toile sur l’Immaculée
conception? En fait, pourquoi le mettre dans la toile en premier lieu?
Contrairement à ce qu’on pu en dire certains auteurs de Best-sellers
américains, la fracture de De Vinci avec les thèmes traditionnels dans cette
toile ne signifie pas son appartenance à quelque société secrète. Dans son
essai sur le sujet, James Kettlewell avance « Léonard lui-même a pu
vouloir créer une nouvelle sorte d’iconographie pour l’Immaculée Conception.
[…] La majorité de ses représentations de sujets Chrétiens différaient
radicalement de représentations traditionnelles. [9]»
Avant de continuer à analyser la signification possible de la toile, il est bon
de mentionner que le concept Chrétien de l’Immaculée Conception ne réfère pas à
la naissance de Jésus mais bien à celle de Marie. À cette époque, tous les
canons de l’Église que nous connaissons aujourd’hui n’avait pas tous encore été
reconnus par le Vatican et deux théories faisaient l’objet d’un chaud débat,
c’est-à-dire si Marie avait été absolue du Péché originel dès sa conception
(L’Immaculée Conception) ou seulement plus tard. Dans ce contexte, La Vierge au Rocher prend un sens
didactique. C’est une œuvre qui fut créée dans le but d’argumenter un point. Diane
Apostolos-Cappadona, dans son article Léonard :
sa foi, son art, écrit : « [Léonard] a ultimement créé une fusion
extraordinaire de références personnelles et de signification théologique. Il
semble [être parvenu à] sa propre réflexion sur la signification de l’Immaculée
Conception […] [10]»
Kettlewell nous explique que l’inclusion de Jean dans la toile rappelle un
argument théologique qui va comme suit : Il est écrit dans l’Évangile de
Luc que Jean fut libéré du péché originel dans le ventre de sa mère. Marie,
étant la mère de Dieu, est naturellement plus importante que Jean. Il est donc
logique qu’elle ait été libérée du Péché à un point antérieur de sa vie,
c’est-à-dire à sa conception.[11]
En mettant l’emphase sur le personnage de Jean, Léonard de Vinci rappelle cet
argument. Pourtant, lorsqu’il livra la toile terminée aux Franciscains, ils la
refusèrent. Kettewell commente que même en prenant en compte la signification
de l’œuvre, « Dans le contexte de la peinture religieuse du 15e
siècle en Europe [il s’agit d’une peinture] extrêmement radicale à la fois pour
son effet général et pour l’arrangement des personnages ». En effet, sa
représentation du sujet exclu les halos et tous les symboles traditionnellement
religieux, créant une confusion entre l’identité de l’enfant Jésus et celle de
Jean. L’image est sombre et les couleurs sobres, rompant avec la tradition de
représenter les sujets sacrés avec des couleurs vives. Bref, Léonard a réalisé
une œuvre radicalement différente de ce qui lui avait été commandé et qui
rompait avec tous les canons de l’iconographie religieuse de l’époque. Il a
choisi d’illustrer le sujet non pas comme on le lui avait prescrit, mais bien
comme lui-même l’imaginait. Lorsque la Fraternité lui demanda de refaire sa
toile, une toile dans laquelle il s’était si personnellement invertit, Léonard
choisit de la refaire presque exactement pareille, à la grande frustration de
ses clients. Ils n’eurent d’autre choix que de l’accepter telle quelle.
Clairement, Léonard De Vinci ne se laissait pas marcher sur les pieds par
l’Église, particulièrement lorsqu’il était question de son art.
Comme mentionné plus haut, De Vinci dérogeait plus
souvent qu’autrement aux codes établis de la symbolique religieuse dans ses
toiles. Dans sa biographie du célèbre peintre, Freud écrit : « il a
dépouillé les images religieuses de leur dernier reste de raideur sacrée, les
humanisant dans le but de les présenter avec de grands et beaux sentiments
humains[12] ».
Léonard de Vinci cherchait à démystifier les scènes bibliques. Contrairement au
Clergé et aux autres artistes de l’époque qui idéalisaient les personnages
sacrés, lui les représentaient « [sans] halos; [il] dispensait l’inclusion
de l’or, l’azur, et autres couleurs dispendieuses; [il] évitait les costumes
élaborés pour Marie et les (arch)anges; […] [13]»
Il a été mentionné précédemment que De Vinci éprouvait de la frustration envers
les membres du Clergé qui vivaient des richesses des autres. Il est possible
qu’il aille voulu représenter les personnages bibliques plus proches de
l’humain pour manifester contre cette tendance de l’Église de vouloir se
détacher de la masse. De plus, comme Rosci note dans ses recherches, Léonard de
Vinci considérait l’homme non pas comme « un simple ‘instrument’ de son
Créateur » (Le point le vu prôné par l’Église à l’époque), mais bien comme
« une ‘machine’ d’une extraordinaire qualité et capacité et donc preuve de
la rationalité de la nature[14] ».
L’homme étant la preuve de Dieu, Léonard faisait le pont entre les personnages
saints de ses œuvres et les humains. L’absence des halos et la beauté grecque
de ses figures, particulièrement évidentes dans Le Dernier Repas, trahissent un effort de l’artiste de joindre le
concept de l’homme et du divin. À la fois artiste, inventeur et scientifique,
De Vinci voyait la preuve de la main de Dieu dans le fonctionnement du monde.
Il considérait que le vrai fondement du savoir se trouvait dans les
mathématiques et la géométrie[15],
et il était porté à croire en ce qu’il pouvait observer plus qu’en ce qu’une
autorité arbitraire lui assurait était la vérité. Lorsqu’il peignait, il
tendait donc à capturer la preuve de Dieu en ce qu’il voyait plutôt qu’en
utilisant des symboles traditionnels.
Edmondo Solmi, un célèbre historien de l’art, disait de Léonard que
« une telle transfiguration de la science et la nature en émotion ou, on
pourrait dire, en religion, est un des traits caractéristiques des manuscrits
de De Vinci […] [16]»
Pour conclure, il est vrai que De Vinci ne s’entendait
pas toujours avec l’Église. Il cherchait à trouver ses propres réponses et se
rebellait contre l’idée d’un Clergé qui répand une « vérité » toute
faite et étouffait la pensée critique. Ce conflit de valeurs est présent dans
ses œuvres, particulièrement ses œuvres à thème religieux, si on sait regarder.
Il y uni des thèmes à la fois religieux et humains, mythiques et scientifiques.
Il représente les scènes et concept bibliques d’une manière très personnelle.
On peut y voir son interprétation personnelle et non celle de l’Église, malgré
les problèmes que cela lui a occasionnés. Ses œuvres sont descendus dans
l’histoire pour cette même raison : alors que les autres artistes de la
renaissance se limitaient à des symboles et des icones connues et
« approuvées », Léonard de Vinci nous livrait son âme.
[1]
VASARI, Giorgio. Life of Leonardo da
Vinci, in Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors, and Architects,
traduit par Gaston DeC. De Vere, Londres, les publications Philip Lee Warner,
1912-1914, [Site web de l’Internet
Medieval Source Book], consulté le 4 décembre 2012, <http://www.fordham.edu/halsall/source/vasari1.html>
[2]
DE VINCI, Léonard. The Notebooks of Leonardo
Da Vinci, traduit par Jean Paul Richter (1888), [Site web du Projet
Guttenberg], consulté le 4 décembre 2012, <http://www.gutenberg.org/cache/epub/5000/pg5000.html>
[3]
« Fossils and the flood »,
[Article sur le site web du American Museum of Natural History], consulté le 4
décembre 2012, <http://www-v1.amnh.org/exhibitions/codex/fossils.html>
[4]
ROSCI, Marco. The Hidden Leonardo, Publié par Rand
McNally, 1977, 191 pages.
[5]
Ibid.
[6] MARANI, Pietro C. Leonardo da Vinci: the Complete Paintings,
New York, 2003
[7]
HOPE, Charles. « The Wrong Leonardo », [article sur le site de The
New York Review of Books], consulté le 4 décembre 2012, <http://www.nybooks.com/articles/archives/2012/feb/09/wrong-leonardo/?pagination=false>
[8] KETTLEWELL,
James. « Leonardo da Vinci's Virgin
Of The Rocks: The Subject Matter Explained», [article sur son site web], consulté le 4
décembre 2012, <http://www.jameskettlewell.com/virgin.html>
[9]
Ibid.
[10] APOSTOLOS-CAPPADONA, Diane. «
Léonard : sa foi, son art », [article
sur le site Beliefnet.com], consulté le 4 décembre 2012, <http://www.beliefnet.com/Entertainment/Movies/The-Da-Vinci-Code/Leonardo-His-Faith-His-Art.aspx>
[11] KETTLEWELL, James. « Leonardo da Vinci's Virgin Of The
Rocks: The Subject Matter Explained », [article sur son site web], consulté le 4
décembre 2012, <http://www.jameskettlewell.com/virgin.html>
[12] FREUD, Sigmund. Leonardo da Vinci: A Psychosexual Study of an Infantile Reminiscence, traduit par A. A. Brill, Publié par Moffat, Yard et Compagnie, 1916 [Via le Projet Guttenberg], consulté le 4 décembre 2012, <http://www.gutenberg.org/files/34300/34300-h/34300-h.htm>
[13]
KETTLEWELL, James.
« Leonardo da Vinci's Virgin Of The Rocks: The Subject Matter Explained », [article
sur son site web], consulté le 4 décembre 2012, <http://www.jameskettlewell.com/virgin.html>
[14] ROSCI, Marco. The Hidden Leonardo,
Publié par Rand McNally, 1977, 191 pages.
[15] Ibid.
[16] SOLMI, Elmondo. La Resurrezione dell'opera di Leonardo, Publié par Fratelli Treves, 1910, p. 11.
Léonard de Vinci, maître géologue
Le décor de La Vierge aux rochers conservée au Louvre témoigne, chez Léonard de Vinci, d’une connaissance approfondie de la géologie.
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