Gustav Klimt
Enc.Larousse
Peintre autrichien (Baumgarten, aujourd'hui dans Vienne, 1862-Vienne 1918).
Chef de file de la Sécession de Vienne, qui répandit l’Art nouveau en plein Empire austro-hongrois, Gustav Klimt imposa la séduction de la ligne en peinture. Il s’illustra dans des fresques murales et dans des portraits auxquels il conféra une haute portée symbolique.
L'ÉLAN DE LA MODERNITÉ
Fils d’orfèvre, et deuxième d’une famille de sept enfants, Gustav Klimt fréquente l’École des arts décoratifs de Vienne (1876-1883) et, pour gagner sa vie, exécute ses premiers portraits. Fondateur, avec son frère Ernst, de la Compagnie des artistes viennois, il reçoit la commande de fresques murales successivement pour le Burgtheater (1888), pour le Kunsthistorisches Museum (1890-1891) et pour le palais du mécène Nikolaus Dumba (1898-1899). C’est dans ces deux derniers monuments que son style, rompant avec le néoclassicisme de ses débuts, se singularise par des types de silhouettes aux contours à la fois fermes et légers. Le Portrait de Sonja Knips (1898, galerie d’Art autrichien, Vienne) manifeste une autre caractéristique : l’asymétrie de la composition, imitée de l’estampe japonaise. Ces œuvres sont déjà représentatives de l’esprit de la Sécession, dont Klimt sera le premier président (1897-1905) et la revue qu’il fonde, Ver Sacrum (« Printemps sacré »), le porte-parole.
En 1894, Klimt a été sollicité pour décorer le plafond de la salle des fêtes de l’université de Vienne. Il y entreprend un cycle de trois allégories, qui seront souvent modifiées : la Philosophie, la Médecine et la Jurisprudence. Pour les deux premières, de format vertical, il choisit à nouveau l’asymétrie : dans l’une et l’autre s’élève vers l'infini une masse compacte de corps humains dont une partie est coupée par le bord de la composition. Pour la troisième, il opte pour des silhouettes aux contours strictement définis. Klimt soulève une vive controverse, suivie d’une interpellation à la Chambre, en raison de l’érotisme provocant et désespéré dont il fait preuve (« Tout l'art est érotique », affirme-t-il). Il devra retirer – et racheter – ses œuvres, qui seront détruites par les nazis en 1945 (études conservées à l’Albertina de Vienne).
LA PRIMAUTÉ DE LA STYLISATION
En 1897 commence une période d’intense création, où se succèdent tableaux et dessins. Klimt renonce à l’espace rendu de manière illusionniste (avec effets de perspective et de trompe-l’œil) au profit de la surface bidimensionnelle où lignes, couleurs et rythmes s’organisent au milieu d’un foisonnement ornemental : Frise Beethoven, destinée au palais de la Sécession (1902) ; mosaïques du palais Stoclet à Bruxelles (1904-1909). L’étroite union entre peinture et architecture à laquelle il aboutit est sa principale contribution au renouveau de l’art monumental. Dans le paysage, auquel Klimt s’intéresse dès 1898, il adopte parfois la composition asymétrique (Rosiers sous les arbres, 1905, musée d'Orsay, Paris).
Les toiles où la figure de la femme est vénérée (Judith, 1901, galerie d’Art autrichien, Vienne ; le Baiser, 1907-1908, ibid.) et plusieurs portraits (Fritza Riedler, 1906, ibid. ; Adèle Bloch-Bauer, 1907, ibid.) relèvent d’une conception de la stylisation mêlée d’un souci naturaliste : les visages et les mains y semblent étrangers à la riche ornementation dans laquelle le peintre les insère. Celui-ci emprunte ses motifs à différentes traditions. De l’art byzantin il retient l’utilisation de l’or, qui marque les œuvres de la période dite du « style doré » (l’Espérance, 1903, Ottawa ; les Trois Âges, 1905, galerie d’Art moderne, Rome ; l’Accomplissement, vers 1909, musée d’Art moderne, Strasbourg).
Après 1910, la stylisation s’adoucit dans l’œuvre de Klimt, dont certains grands portraits en pied reviennent même à une symétrie rigoureuse, conférant une attitude hiératique aux personnages, tandis que la couleur est appliquée par touches de plus en plus nuancées, de facture presque impressionniste (Adèle Bloch-Bauer II, 1912, galerie d’Art autrichien, Vienne). Les œuvres de la dernière période traduisent aussi une tendance au tragique (la Mère et les deux enfants, vers 1900-1910, ibid. ; le Pommier II, 1916, ibid.) qui annonce déjà une nouvelle époque, celle de l’expressionnisme d’Egon Schiele et d’Oskar Kokoschka, dont l'art est en relation directe avec celui de Klimt.
HISTOIRE DE SÉCESSION
La Sécession de Vienne est à la fois un groupement d’artistes en rupture de ban avec toutes les formes d’académisme et un mouvement qui s’affiche plus généralement contre l’ordre moral. L’architecte Otto Wagner et le compositeur Arnold Schoenberg en font partie. Le tableau de Klimt Pallas Athénée fournit l’affiche de la première exposition qui est organisée en 1898.
Sans cesse vilipendé par la critique conservatrice et la presse moralisatrice, Klimt est aussi lâché par les siens en 1905. Il quitte définitivement la Sécession en 1908 et se tourne de plus en plus vers l’Allemagne. Entre-temps, le mouvement s’est diffusé en Europe, notamment en France (Hector Guimard), en Espagne (Antonio Gaudí) et en Belgique (Victor Horta).
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Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».
Peintre autrichien (Vienne 1862– id. 1918).
L'art de Klimt est issu des deux tendances antagonistes de la peinture autrichienne à la fin du xixe s., la peinture d'histoire traditionnelle sous ses différentes formes (Rahl, Canon, Makart) et un Impressionnisme très proche de la peinture de plein air française.
LES DÉBUTS
Klimt se forma à l'école des Arts décoratifs de Vienne, où il fut l'élève de Ferdinand Laufberger. Ses premières œuvres relèvent d'une tradition académique et d'une vision naturaliste jusqu'au détail (collaboration avec Makart pour l'Entrée triomphale de l'empereur en 1879 ; plafonds et rideaux de théâtre pour Karlsbad, 1880, Reichenberg, Bucarest). Klimt travaille alors en collaboration avec son frère Ernst et son condisciple Franz Matsch, qui interviennent également pour le décor du Burgtheater de Vienne (1888, plafonds des deux grands escaliers illustrant l'histoire du théâtre).
En 1890-91, il décore les pendentifs du grand escalier du Kunsthistorisches Museum d'allégories qui révèlent pour la première fois une tendance fondamentale de l'artiste : la définition lapidaire de la silhouette, qu'agrémente un goût avoué pour l'ornement, rappelant l'œuvre contemporaine de Khnopff ou de Toorop. Il est chargé ensuite de peindre deux dessus-de-porte pour un salon de musique du palais appartenant au mécène Nikolaus Dumba : Allégorie de la Musique et Schubert au piano (1898-99). Le traditionnel effet de clair-obscur disparaît peu à peu et fait place dans la Musique à une lumière neutre et sans ombre. Les silhouettes délicates, aux contours légers mais pourtant fermes, sont des éléments de composition auxquels Klimt restera toujours fidèle, et les mêmes caractères se retrouvent dans le Portrait de Sonja Knips (1898, Vienne, Österr. Gal.), où se manifeste un autre trait particulier à l'art de Klimt, la mise en page asymétrique, quelque peu japonisante. Ces divers travaux sont déjà représentatifs de l'esprit de la Sécession, interprétation viennoise de l'Art nouveau, et témoignent de l'importance de l'artiste au sein de ce mouvement, dont il fut le premier président (1897-1905) ; il collabora en 1898 à Ver sacrum, revue ouverte aux principaux représentants du Symbolisme (Beardsley, Burne-Jones, Puvis de Chavannes).
LE STYLE DE KLIMT
Klimt reçoit en 1894 la commande pour le plafond de la salle des fêtes de l'Université de la Philosophie, la Médecine, la Jurisprudence, souvent modifiées jusqu'à leur achèvement en 1907. La Philosophie, médaille d'or à l'Exposition universelle de 1900, provoque dès ce moment une violente controverse et une interpellation à la Chambre dues à l'érotisme provocant et désespéré qui l'imprègne et l'artiste dut retirer ses œuvres (détruites à la fin de la Seconde Guerre mondiale, études à l'Albertina). La composition asymétrique est reprise dans les allégories de la Philosophie et de la Médecine, de format vertical ; dans l'une et l'autre peinture s'élève vers l'infini une masse compacte de corps humains dont une partie est coupée par le bord de la composition ; la traduction illusionniste des corps et de la lumière, aux teintes étrangement assourdies, atteint ici une rare virtuosité. La Jurisprudence, plus tardive, présente au contraire des silhouettes aux contours strictement définis. La ligne devient pour Klimt le moyen d'expression essentiel et s'impose dans ses deux dernières œuvres murales : la Frise de Beethoven, destinée au bâtiment de la Sécession à l'occasion de l'inauguration de la statue de Beethoven par Max Klinger (1902), et la mosaïque pour la salle à manger du palais Stoclet à Bruxelles (1904-1909). L'agencement non illusionniste des surfaces engendre un rythme immédiatement perceptible : les espaces vides alternent avec des effets de foule dense (frise de Beethoven), les silhouettes humaines émergent à peine de la profusion des ornements (palais Stoclet). Cet art de la surface à deux dimensions, cherchant une union étroite entre peinture et architecture, est la contribution, capitale, de Klimt au renouveau de l'art monumental, auquel ont participé à des titres divers Gauguin, Munch, Toorop et Hodler. Ces nouveaux principes de composition murale ont été appliqués à certaines toiles, dont les plus célèbres sont Judith (1901, Vienne, Ö. G.), le Baiser (1907-1908, Vienne, Ö. G.), ainsi qu'à quelques portraits (Fritza Riedler, 1906, id. ; Adèle Bloch-Bauer, 1907, id.). Cette tension entre éléments dorés stylisés et abstraits et souci naturaliste est le trait majeur de la période dite du " style doré " (1900-1910) ; l'Espérance ; 1903, Ottawa, N. G. ; les Trois Âges, 1905, Rome, G. A. M.).
Après 1910, la stylisation s'adoucit et une nouvelle palette plus diversifiée apparaît dans les grandes allégories ( la Mort et l'Amour 1911-1913 ; la Vierge, 1913, musée de Prague ; la Fiancée, 1917-18, inachevée). On observe dans quelques grands portraits en pied une symétrie rigoureuse conférant une attitude hiératique aux personnages, tandis que la couleur est appliquée par touches de plus en plus nuancées et presque impressionnistes (Adèle Bloch-Bauer II, 1912, Vienne, musée du XXe Siècle ; Friederike-Maria Beer, 1916 ; Mademoiselle Lieser, 1917-18, inachevée). À la stylisation de naguère s'ajoutent des motifs empruntés aux arts médiéval, byzantin, oriental et exotique ; les visages et les mains, représentés de manière naturaliste, semblent étrangers au foisonnement d'éléments dans lequel le peintre les a insérés. Deux forces antagonistes entrent ici en jeu : d'une part, la volonté de parvenir à une liberté absolue vis-à-vis de l'objet et qui conduit à la création d'un jeu de formes ornementales ; d'autre part, l'intensité de sa perception de la nature, qui permit à Klimt de sentir le danger de cette ornementation luxuriante. Dans sa production ultime, l'artiste s'efforce de concilier ces deux sollicitations, et opère en quelque sorte un retour à la nature.
LES PAYSAGES
La transposition du motif en une surface plane pour affirmer la structure architectonique du tableau se retrouve également dans les paysages, auxquels Klimt commença à s'intéresser v. 1900. Les premiers paysages sont encore assez réalistes, puis apparaissent un découpage recherché des surfaces et une composition asymétrique ; la couleur est appliquée en touches pointillistes, et la palette gagne en intensité (Rosiers sous les arbres, 1905, Paris musée d'Orsay). Un sentiment de calme et d'isolement émane des derniers paysages (Litzlbergerkeller am Attersee, 1915-16). Le thème du pommier illustre parfaitement l'évolution du style de Klimt : en 1903, le Pommier doré (détruit en 1945), où l'ornement est extrêmement petit et touffu, annonce l'Arbre de vie de la frise du palais Stoclet ; v. 1912 le Pommier I (Vienne, musée du XXe Siècle) présente une structure légère et quasi frémissante ; en 1916, le Pommier II (Vienne, Österr. Gal.), est un arbre sombre aux couleurs ternes qui se dresse devant une allée de troncs rabougris. Une évolution analogue est perceptible dans une des œuvres les plus importantes de cette dernière période, la Mère et les deux enfants (v. 1900-1910) ; les têtes claires des trois personnages endormis, blottis dans une obscurité insondable, offrent une vision pleine d'un tragique infini. Cette vision annonce déjà une nouvelle époque, celle de l'expressionnisme de Kokoschka et de Schiele, dont l'art est en relation directe avec celui de Klimt.
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